ÓSMY ARKUSZ ODRY

SZKOŁA KRYTYCZNA

Wrześniowy numer „Ósmego Arkusza” postanowiliśmy poświęcić powrotom do szkoły. Te, jak wiadomo, bywają trudne, a już szczególnie, gdy mowa o szkołach krytyki.  O to, czy obecnie w Polsce można mówić o krytyce literackiej, odnosząc się do kategorii „szkół”, które determinowałyby określone style lektury czy wybór tradycji intelektualnych, zapytaliśmy Barbarę Rojek, Michała Memeszewskiego i Łukasza Żurka. Aby odetchnąć na chwilę od ważkich spraw przygotowaliśmy mały segment poetycki z zestawem wierszy Szymona Bryzka. Ostatnią część numeru zaś poświęciliśmy już krytyce w praktyce, czyli recenzjom, za które odpowiadają kolejno Alicja Bagińska, Karolina Górnicka i Weronika Pastwa. Życzymy państwu krytycznej lektury!

Redakcja Ósmego Arkusza

Ilustracja Paweł Król

ANKIETA 8. ARKUSZA

CZY MAMY SZKOŁY KRYTYKI LITERACKIEJ?

1. Z historii literatury znamy przypadki tzw. szkół krytycznych. Często były one skupione wokół wyrazistych postaci życia literackiego i ważnych ośrodków intelektualnych, z czego najbardziej znanym przykładem jest prawdopodobnie powojenna szkoła krytyczna zbudowana wokół Kazimierza Wyki. Czy obecnie w Polsce możemy mówić o istnieniu szkół krytycznych? Wokół jakich osób, instytucji lub ośrodków mogłyby się skupiać?

Barbara Rojek

Wydaje mi się, że samo pojęcie „szkoły” jest za bardzo określone i sugeruje zbyt wysoki poziom formalizacji, aby posłużyć się nim w stosunku do jakiekolwiek tendencji czy namiastki wspólnot, które można zaobserwować dziś w ramach polskiej krytyki literackiej. Szkoły z założenia – podobnie jak miało to miejsce w przypadku krakowskiej szkoły Kazimierza Wyki – potrzebują jakiegoś wspólnego zaplecza: seminarium, koła naukowego, współdzielonej bazy lektury. Dziś owszem, takie grupowe przedsięwzięcia mają miejsce – zazwyczaj w ramach uniwersytetu albo w luźniejszym z nim powiązaniu – ale rzadko kiedy dotyczą one bezpośrednio krytyki literackiej: częściej zakładają chociażby wspólną lekturę tekstów związanych z teoriami humanistycznymi.

Dodatkowo sprawę utrudnia fakt, że współcześnie chyba mniej myślimy o krytyce literackiej jako formie pisarstwa, która powinna/może łączyć się z jakimś programem tworzonym przez krytyka. Zdaje się to powszechnie kojarzyć z traktowaniem książki wyłącznie jako przyczynku do wysłowienia tez czy postulatów recenzenta. Ostatecznie uważam, że za każdą recenzją – czy krytyk/krytyczka tego chcą, czy nie; czy zdają sobie z tego sprawę, czy też robią to zupełnie nieświadomie – kryją się z konieczności jakieś założenia na temat literatury, lektury i wreszcie samej krytyki literackiej. Chyba jednak postępujące dowartościowanie lektury opartej na prywatnych afektach, a jeszcze bardziej niechęć do uniwersalizacji własnych odczytań, sprawia, że krytyka jawnie postulatywna jest w odwrocie. A szkoda – brakuje w krytyce postulatów, o które można się intensywnie kłócić!

Łukasz Żurek

Z pewnością możemy mówić o instytucjach/osobach (w Krakowie, Wrocławiu, Katowicach, Poznaniu, poniekąd i w Warszawie), które szkolą w krytyce literackiej. Coraz częściej platformę dla tego typu inicjatyw zapewniają też festiwale literackie (patrz: Festiwal Miłosza, Międzynarodowy Festiwal Poezji Silesius). Nie jestem jednak przekonany, czy możemy mówić o istnieniu szkół krytycznych. No bo tak: jeśli za warunek istnienia czegoś takiego, jak szkoła krytyczna, uznać współdzielenie przez grupę osób parających się krytyką literacką zestawu przekonań o literaturze, świecie, krytyce literackiej itd. oraz punktów wyjścia w wartościowaniu literatury (kogo/co cenimy, a kogo/czego nie cenimy), to mielibyśmy w tym momencie w Polsce jedną szkołę krytyczną, czyli aktywnie współtworzoną przeze mnie sektę intencjonalizmu. Fakt wyjątkowości naszej grupy wydaje mi się kasować pytanie o istnienie szkół krytycznych w Polsce – ten token nie potwierdza istnienia type. Projekt krytyczny Dawida Kujawy mógłby również zaowocować wykształceniem się szkoły krytycznoliterackiej, ale – przynajmniej na ten moment – nie widać na horyzoncie krytyków/krytyczek na poważnie zainteresowanych jego współtworzeniem, rozwijaniem itd.

Michał Memeszewski

Ciekawe, ale i trudne pytanie! Trudne z powodów stricte semantycznych: co rozumiemy przez szkołę? Ciekawe, dlatego że ujęcie dynamiki naszego poletka z perspektywy nie agonów i sporów między jednostkami, ale ścierających się większych, jakkolwiek luźnie zorganizowanych ugrupowań pozwala zmienić obraz sytuacji (choć nie jestem do końca przekonany, czy w każdym wypadku na lepsze). Agnieszka Waligóra na przykład w swoim artykule Głód uniwersalizmu. Metodologiczne uwagi o intencjonalizmie Waltera Benna Michaelsa i jego polskiej recepcji, opublikowanym rok temu na łamach „Forum Poetyki”, określa dyskusję, która odbyła się na łamach „Małego Formatu” między Pawłem Kaczmarskim, Łukaszem Żurkiem i Dawidem Kujawą w 2021 roku, jako konflikt między dwiema szkołami teoretycznymi: intencjonalistyczną (której głównym ośrodkiem miałby być Wrocław) i poststrukturalistyczną (klasycznie zdeterytorializowaną). Waligóra śledzi rozwój polskiego intencjonalizmu, natomiast nigdzie bezpośrednio nie określa, co miałoby czynić z niego szkołę (stwierdza jedynie, że tak „przyjęło się mówić” z powodu intensywnej recepcji prac tytułowego teoretyka), podobnie w przypadku poststrukturalizmu Kujawy – co nie powinno dziwić, takie rozważania nie wydają się centralne dla poruszanej przez autorkę problematyki.

W każdym razie zanim pogłowię się nad problemami rozumienia samej kategorii, pozwolę sobie pospekulować i pozastanawiać się nad różnymi konfiguracjami.

Wydaje mi się, że obecnie jest jedna szkoła krytyczno- (i teoretyczno-) literacka sensu stricto i jest to intencjonalizm – ze swoją zwartą wykładnią założeń teoretycznych (można by złośliwie powiedzieć: dogmatów) i wysoce zintegrowaną towarzysko i zawodowo grupą, skupioną wokół instytucji wspólnych, zamkniętych seminariów, ustalonym kanonem ważnych prac i centralnymi postaciami. Myślę, że nie ma środowiska, które osiągałoby taki poziom samoorganizacji. Nie jestem z kolei przekonany do klasyfikowania jako szkoły projektów poststrukturalnych czy nowomaterialistycznych, choćby z tego powodu, że osoby, które teoretycznie je reprezentują, nie występują jako świadomie ustanowiona grupa. W przypadku nowych materializmów takie próby są podejmowane (manifesty, tematyczne numery periodyków, monografie, konferencje itd.), tylko że w wielu wypadkach kolejne nurty i odmiany często mają charakter efemeryczny i chwilowy. Nie wyłania się z nich spójna i wspólna dla całego ruchu metodologia czy jednolita tradycja intelektualna, a założenia teoretyczne są na tyle ogólne, że w konsekwencji wypowiedzi, które moglibyśmy uznać za nowomaterialistyczne, wydają się zróżnicowane i rozproszone. Ta ostatnia cecha nie jest problemem samym w sobie, ale owa efemeryczność już tak (ile było konferencji i artykułów starających się zaproponować nowy zestaw pojęć, który nie pojawił się już nigdy więcej?). Tę heterogeniczność i polifoniczność podkreślają zresztą redaktorzy polskiego tłumaczenia książki Nowy materializm. Wywiady i kartografie Ricka Dolphijna i Iris van der Tuin, czyli Joanna Bednarek i Jędrzej Maliński.

Poststrukturaliści z kolei po prostu nie uformowali zwartej grupy, jednolitego frontu wyznaczonego podług jednolitych i niemożliwych do odrzucenia założeń (problem pojawia się tu oczywiście na poziomie samej kategorii „poststrukturalizmu” jako zbierającej przeróżnych autorów o niekiedy całkowicie sprzecznych podejściach). Zresztą inspiracje francuską dwudziestowieczną filozofią i jej elementy odnajdujemy często u różnych osób autorskich, sama ich obecność to jednak, obawiam się, zbyt mało, by określić je jako przynależących do tej samej szkoły.

Oczywiście moje powyższe główkowanie nie ma znaczenia, jeśli przyjmiemy szerszą definicję szkoły, np. podobne inspiracje i kierunki intelektualne – wtedy przykłady, nawet nieliczne pod względem potencjalnych członków, moglibyśmy mnożyć: szkołę ranciere’owską, deleuzjańsko-guattariańską, afektywną, dekonstrukcjonizm, drobne powroty psychoanalizy, ekokrytykę, studia maladyczne, somatyczne itd., itd. Nie sądzę jednak, żeby te zjawiska miały charakter szkoły; są albo traktowane zbyt swobodnie, albo zbyt ograniczone do konkretnych rodzajów tematyki. Krytyczką „maladyczną”, dla przykładu, raczej się bywa, niż jest.

2. Czy posługiwanie się zbliżoną metodologią, uznawanie podobnych paradygmatów, a wreszcie podobne style lektury, sprawiają, że możemy mówić już o szkole krytycznej? Co charakteryzuje to zjawisko?

MM: Wydaje mi się, że wszystkie wymienione w pytaniu cechy – ale żadna samoistnie. Tym, co z tej wiązki ostatecznie czyni szkołę, jest „przewiązanie” jej wspólnymi instytucjami: czasopismami i/lub seminariami, wydawnictwami, ośrodkami akademickimi itd., a także wspólnymi wystąpieniami (jeśli nie jako grupa, to przynajmniej ze wspólną linią frontu). Tradycje intelektualne mogą być współdzielone przez osoby o drastycznie odmiennych podejściach, podobnie odziedziczona po nich metodologia; podobieństwo stylów lektury może zachodzić między deklaratywnie sprzecznymi podejściami. I na odwrót: osoby tworzące szkołę mogą znacząco różnić się w swoich praktykach, ale dalej określać się jako jedna grupa. Wspólne zaplecze instytucjonalne z kolei może (ale nie musi) wskazywać na ten stopień integracji, który stanowiłby o szkole. Oczywiście samo przynależenie do tych samych instytucji i udział w tych samych wydarzeniach jeszcze szkoły nie czyni – chodzi mi przede wszystkim o zebranie, ugruntowanie i wydzielenie wskazanej w pytaniu wiązki cech w wymiarze instytucjonalnym, o dopełnienie wszystkich innych punktów stycznych w sposób, który na płaszczyźnie czysto pragmatycznej wymaga współpracy (jakakolwiek by ona nie była).

ŁŻ: Anegdota: modernistyczny krytyk sztuki Michael Fried dopytywał jedną z osób uczestniczących w konferencji naukowej o to, co de facto sądzi ona o analizowanej przez nią w referacie serii fotografii. Gdy w odpowiedzi usłyszał, że kryteria wartościowania są zmienne i zależne od przyjętej teorii, doprecyzował, że chodziło mu po prostu o to, czy is it any fucking good?. W pytaniu Frieda zawiera się jednocześnie przekonanie o niezbywalności doświadczenia estetycznego w krytycznej robocie (aparat teoretyczny nie odpowie za nas na pytanie, czy dane dzieło sztuki nas do siebie przekonuje, czy nie) oraz uniwersalnym horyzoncie krytycznego wartościowania (jeśli uznamy, że coś jednak jest fucking good, to musi być takie dla wszystkich). Rzeczą niekontrowersyjną wydaje mi się stwierdzenie, że środowisko literackie oraz współczesna akademia – delikatnie mówiąc – reagują alergicznie na założenia stojące za pytaniem Frieda. Natomiast ze szkołą krytyczną mamy do czynienia wówczas, gdy grupa osób zajmujących się krytyką literacką wytwarza kryteria pozwalające uznać coś za fucking good i stara się na różne sposoby narzucić je wszystkim zainteresowanym tematem. Dlatego właśnie mamy krytyków/krytyczki piszących posthumanistycznie czy ekokrytycznie o najnowszej literaturze, ale nie sposób mówić o posthumanistycznej czy ekokrytycznej szkole krytycznej.

BR: Współcześnie nawet trudno mi pomyśleć o jakiejś grupie krytyków, o których można by coś podobnego stwierdzić: że posługują się zbliżoną metodologią albo uznają w stosunku do czegoś podobny paradygmat. Myślę, że lepiej mówić o jakiejś wspólnocie wartości albo przeświadczeń na temat tego, co jest interesujące w literaturze i czym powinna być krytyka literacka – co wyznacza nadal dość luźno zarysowane grupy. Można powiedzieć, że w pewnym momencie niektórzy młodzi (albo dopiero przyszli) krytycy czytali raczej Oporne komunikaty Pawła Kaczmarskiego, a inni Pocałunki ludu Dawida Kujawy, i któryś z tych rodzajów uprawiania krytyki przemawiał (czasem ze względów bardziej estetycznych) do nich mocniej. A jednak, mimo że chodzi o książki dwóch swojego czasu stosunkowo wpływowych i popularnych krytyków literackich, to trudno współcześnie wskazać młodych krytyków i krytyczki, którzy pod wpływem tych lektur skręcili jednoznacznie w jedną czy drugą stronę. Chociaż zapewne pojedyncze przypadki by się znalazły.

Zdarzyło mi się wygłosić kiedyś w mediach społecznościowych stwierdzenie, że pewną „szkołę” krytyki (chociaż wówczas nazwałam to pejoratywnie „operacją psychologiczną”) można zaobserwować w środowisku „Dwutygodnika”. Było to wówczas, kiedy po tekście Macieja Jakubowiaka Czy możemy się już nie kłócić?, w którym autor postulował porzucenie krytyki uniwersalizującej i negatywnej na rzecz opisów doznań z prywatnej lektury, podobne stwierdzenia (chociaż w nieco innym kontekście i zupełnie odmiennej formie) wygłosił na łamach tejże gazety młodszy od niego Konstanty Famulski. Po pierwsze, jednak program tej antykrytycznej „szkoły” jest na tyle ogólnikowy i oparty właściwie wyłącznie na odrzuceniach, że trudno mówić tu o twardej postulatywności; po drugie, obserwacja owej szkoły na tych dwóch przypadkach się zakończyła, bowiem kolejny tekst młodszego krytyka opublikowany na łamach „Dwutygodnika” nie miał nic wspólnego z opisem prywatnych doświadczeń, a był pełnoprawną recenzją, niezbyt bliską wizji Jakubowiaka.

Pływam tak i skaczę po tematach, tylko po to, żeby pokazać, że nawet kiedy za jakieś wspólne niteczki w tym dywaniku chwytamy, to szybko się one gubią lub prują i chyba żadnej szkoły się z nich nie wydzierga. Sam jednak fakt, jak bardzo ogólne są przekonania i przeświadczenia, które wskazuję, żeby wyłonić jakieś podobieństwa czy wspólnoty wśród krytyków, wydaje się dość wymowny.

Szymon Bryzek

cimcum

naczynie pęka kiedy wraca światło

rodzi się cień pod paznokciami zbyt intensywny

brak proporcji pomiędzy

światłem a obłą formą

kolapsu

najpierw wstąpić w siebie dać miejsce

mgławicy rozprzestrzeniającego się świata

obrać święty znak i zasiać pierwsze synkopy

a potem się zobaczy

a potem już jakoś

***

                                    na melodię A. Franklin

w sierpniu na wdechu

pulsuje się w rzece luster

a pod murami pęcznieją niedobrzmiałe powieki

święty

święty

święty

prowadź mnie ścieżką bezklasowych darkroomów

niech u wydechu skrzy się

gruźliczy powidok ocynkowanego słońca

najchętniej

najchętniej

karmiące nieródki i niech spełzają korowodem

lepkich skojarzeń

najchętniej

stare malutkie i niech wyszczenią niezawodnie

nylonowe dyskursa

najchętniej

czerstwe zowitki i niech czekają pod oknem

życia pragnąc na zapas

Alicja Bagińska

od ludzkiej strony

Sierpień zeszłego roku, spotkanie autorskie ze Stanisławem Kaliną Jaglarzem wokół jego drugiej książki poetyckiej zajęczy żar. Po kilkunastu minutach rozmowę z poetą przerywa głos z publiczności – jeden ze słuchaczy wyraża głębokie poruszenie, mówi że „zagrało serce i współodczuwanie”, że słowa młodego autora „trafiły w jego najczulszy nerw”, że „zadrżał”. Podobne głosy pojawiają się też na koniec spotkania, zamiast pytań. Jedna pani mówi, że popłakała się ze wzruszenia i że dziękuje, bo dawno czegoś takiego nie przeżyła. Muszę przyznać, że i mnie oglądającej nagranie ze spotkania na YouTube prawie rok później udziela się jakieś wzruszenie, poczucie obcowania z czymś głębokim i szczerym^[1]. Wydaje mi się, że podobne wrażenia miała pewna część czytelników zajęczego żaru, którzy podzielili się swoimi refleksjami na Lubimyczytać – niektórzy z nich przyznają, że nieczęsto sięgają po poezję, a po wiersze Jaglarza akurat sięgnęli i bardzo z nimi zarezonowały, wzruszyły ich, poczuli je. Oczywiście podobne reakcje pojawiają się też w przypadku innych książek i innych poetów, ale pewne zagęszczenie czytelniczych wzruszeń wokół zajęczego żaru wydaje mi się ciekawe i znaczące.

Cóż więc takiego tkwi w poezji Stanisława Kaliny Jaglarza, że jest ona w stanie wywołać w odbiorcach łzy wzruszenia? Zwykło się ją postrzegać przez pryzmat ekopoetyki, co nie jest zresztą szczególnie dziwne, gęste frazy Jaglarza skupiają się bowiem najczęściej na podmiotach nieludzkich – na ziemi, wszystkim, co w niej wzrasta i wyrasta ponad jej powierzchnię, drąży w niej korytarze, chodzi po niej i unosi się nad nią. Sądzę jednak, że zajęczy żar jest przede wszystkim książką o byciu człowiekiem. Brzmi to być może zbyt ogólnikowo i patetycznie, ale to właśnie pewna egzystencjalna ogólność i podniosły ton fraz Jaglarza sprawiają, że jego wiersze tak bardzo rezonują z czytelnikiem. Z drugiej strony być może brzmi to zbyt wykluczająco i bezpieczniej byłoby powiedzieć, że poezja Jaglarza jest o byciu żywą istotą – znajdujemy w niej ogromną empatię wobec zwierząt i roślin, które są tak samo ważne jak ludzie i odczuwają świat w wielowymiarowy sposób – ale uważam, że warto poświęcić trochę uwagi temu, jakie miejsce w postantropocentrycznym świecie poetyckim Jaglarza zajmuje właśnie człowieczeństwo (znów: słowo patetyczne, ale w kontekście zajęczego żaru nie wybija się szczególnie swoim ciężarem).

Spojrzenie na twórczość Jaglarza od ludzkiej strony może się wydawać krokiem wstecz – tyle przecież mówi się i pisze o tym, jak ekopoetyka stara się przekraczać albo już przekracza to, co ludzkie. Jednak skupienie ekokrytyki na wszystkim, co pozaludzkie zaczyna powoli przeżuwać swój własny ogon, a powrót do człowieczeństwa wydaje się orzeźwiający i ważki. Skupiając się na tym, co typowo ludzkie, duchowe, poetyckie i szalone, jesteśmy w stanie dostrzec w zajęczym żarze więcej niż ograne już przez ekopoezję ćwiczenia z empatii wobec natury. Poezja Jaglarza w pewnych aspektach wychodzi poza ramy typowej ekopoezji; wyróżnia się przede wszystkim tym, że wymienia medytacyjność na wizyjność, jest odważniejsza w graniu mistycznych tonów i budowaniu napięć. Julia Fiedorczuk zestawiła zajęczy żar z twórczością poetycką Agaty Puwalskiej i wydaje mi się, że jest to jak najbardziej uzasadnione (chociaż nietypowe) porównanie, które pozwala zwrócić uwagę na siłę obrazowania śląskiego poety^[2].

Wyobraźnia Jaglarza wyrasta z ekopoetyki, ale czerpie też z innych źródeł i intuicji. Fiedorczuk stwierdza, że jego poezja „ma w sobie coś z witalistycznej wizyjności Rimbauda, jest na wskroś zmysłowa i – w najlepszym sensie tego słowa – «szalona»”. Wizyjność i cielesność to dwa filary, na których opierają się wiersze zajęczego żaru. Sprzyja temu konstrukcja stale obecnego w wierszach podmiotu, którego wrażliwość jest nie tylko na wskroś zmysłowa, ale też na wskroś ludzka. Podmiot poezji Jaglarza dostrzega wielość stworzeń, które istnieją wokół niego, ale nie zależy mu na osiągnięciu jedności ze światem i rozpuszczeniu się w nim. Raczej na zrozumieniu jego istoty, objęciu w wierszu pewnej tajemnicy jednoczesnej osobności i podobieństwa losu wszystkich stworzeń. Tym, co łączy wszystkie żyjące istoty, jest posiadanie ciała, które jest śmiertelne, ale pozwala na odczuwanie świata – obserwowanie go, doświadczanie bólu, wchodzenie w relacje z innymi.

W zajęczym żarze urzeka mnie uchwycenie równoczesności istnień, wibrowania leśnej gęstwiny w nieprzerwanym cyklu życia i umierania. Jest w tym coś polifonicznego – niezależność poszczególnych egzystencji, które przeplatają się ze sobą, dopełniają się, a co jakiś czas powtarzają stały temat; rozbrzmiewa wielka fuga nawarstwiającego się życia. Muzyczność jest tu poręczną metaforą do zrozumienia struktury, ale może być też dobrym wytrychem do metafizyki. Przez dużą część swojej historii muzyka była traktowana przede wszystkim jako nauka mająca wiele wspólnego z matematyką, a pojęcie harmonii muzycznej obejmowało o wiele więcej niż samą muzykę wokalną i instrumentalną. W V wieku sformułowano teorię, według której istnieją trzy rodzaje muzyki – pierwsza to muzyka, którą słyszymy, śpiewamy albo gramy na instrumentach (musica instrumentalis), druga i trzecia są dla nas niesłyszalne i wynikają z harmonii wszystkich części ciała człowieka (musica humana) i ciał niebieskich (musica mundana).

W wierszach Jaglarza też pojawia się tego rodzaju współbrzmienie, które zazwyczaj jest niesłyszalne dla ludzkiego ucha, ale jest odczuwane i opisywane przez poetę. Same wiersze czasami nawiązują do tradycji liryki, która dawno, dawno temu była śpiewana przy akompaniamencie liry, kitary, aulosa etc. Śpiew i gra pojawiają się już w pierwszym wierszu zajęczego żaru: „o wąskich śpiewam drogach wiosny o naturze świerszczy / grających w aorcie gleby tak pysznie że już się nie jąkam” (s. 8). Niekiedy pojawiają się też nawiązania do tradycji dytyrambu, przez wiersze wędruje postać Pana/Fauna z orszaku Dionizosa: „żeby to głową ogarnąć wystrugał ktoś flet i rzucił między ludzi / i tylko ten podobny do kozła podniósł go i zadął a wtedy człowiek zasnął / i póki nie zobaczył w sobie zwierzęcia póty się nie obudził” (s. 34), „[…] melodie toczą zagony tam stargałem spodnie / jestem słaby idę polem aż zmoknę / do mnie przychodzą zwierzęta kiedy nie patrzę // spod naostrzonych stalówek już kapie żywica i sroki grają w kości / śpódpolny faun zapalił fajkę jest nów idziemy w gości” (s. 25).

Innym razem bardziej niż lirę i fletnię słyszymy chorał gregoriański, obok nawiązań do starożytnej liryki i postaci z pogańskiego panteonu pojawia się Bóg chrześcijański, zaczyna przeważać ton modlitewny. Jeśli chodzi o sferę ducha, świat poetycki Jaglarza jest równie gęsto zamieszkały jak świat materii, czerpie ze wszystkiego, co znane i dostępne: „w zajęczym żarze odpoczywanie racz mi dać panie / ucieczka słyszących wspomożenie otartych z błota po upadku” (s. 14). W pierwszym wersie mamy nawiązanie do modlitwy za zmarłych, w drugim zaś do poetyki litanii (w litanii loretańskiej pojawiają się wersy „ucieczko grzesznych” i „wspomożenie wiernych”). Innym razem modlitwa ma bardziej osobisty ton:

panie znasz mnie moje drogi bez tych kilku ścieżek jestem nic oddałem krew

i ucieszone śniegiem oczy ciemniejszego niż ja nie ma we wsi

eternit płonie tak cicho ale głośne są trzaski kości

jest wigilia o tam grupa ludzi pochyla się nad bogiem

mówisz balsam i głaszczesz lekkie ciało mówisz potem i odwracasz głowę

tam w śniegu leży rozciągnięty w skoku zając ściągnięty śrutem rozwarty w śmierci

ach gdybym umiał grać wziąłbym go jak harmonię a on ożyłby w moich rękach

i zatańczył melodię ale jestem cichy najcichszy we wsi i płaczę w rękaw

(s. 22)

Ten wiersz jest szczególnie ciekawy, otwierający go zwrot do Boga rozwija się w obraz bezradności wobec śmierci. Pojawiają się w nim również powracające co jakiś czas w zajęczym żarze zwroty zapisane kursywą. Zazwyczaj trudno stwierdzić, czyimi słowami są fragmenty zapisane kursywą, są dosyć tajemnicze, brzmią jakby bliżej nieokreślone coś mówiło przez podmiot, przedzierało się pomiędzy jego własnymi słowami, żeby dojść do głosu. (np. „mokre od deszczu oczy otarte wierzchem dłoni szczypią / i nie otworzą się na to co widzialne bo nie chcą zobaczyć” [s. 14], „tam zgromadził litery / niech rosną w słowo w odwróconym czasie” [s. 30]). W przypadku tego wiersza najpewniej są to słowa Boga; ze względu na apostrofę w pierwszym wersie możemy przyjąć, że jest on adresatem tego wiersza. Ale jeśli adresatem tego wiersza jest Bóg, dlaczego w drugim dystychu podmiot mówi o nim w trzeciej osobie? Może chodzi o nadanie chrześcijańskiemu Bogu pewnej obcości, pokazania go jako bóstwa wyznawanego przez jakąś grupę ludzi, która świętuje wigilię Bożego Narodzenia w swoim własnym, zamkniętym gronie.

Ciekawe jest też to, jak podmiot tematyzuje słabość. We fragmentach, w których mówi o sobie samym, najczęściej wspomina właśnie o tym, że jest słaby (np. „wątłym krokiem ze zwisającymi wzdłuż rękami szedłem / a las odbierał moje źródło odkąd pamiętam nie stałem się / tym czym wypadało a moja troska była rozdarta na tysiąc kruszyn” [s. 12]). W tym wierszu słaby jest też Bóg, nad którym „pochyla się” grupa ludzi – to Bóg, który rodzi się jako dziecko w stajence, jest bezbronny, delikatny, trzeba się nim zająć. Mimo że wiersz ma formę modlitwy, podmiot nie prosi Boga o ożywienie martwego zwierzęcia, wolałby sam mieć taką moc i narzeka na swoją własną bezradność, na to, że nie umie grać. Jest jak czarnoksiężnik, który ominął lekcję ze wskrzeszania i jest na siebie zły; jak poeta, który czuje, że powinien umieć być demiurgiem tworzącym światy, ale jest „najcichszy we wsi i płacze w rękaw”. Podobna fraza pojawia się w innym wierszu:  „teraz jest produkcja życia są cielęta kotne matki i pisklęta za grosze / ach gdybym umiał żonglować uwolniłbym je sprawnym ruchem” (s. 17).

W tym przypadku bez nawiązania muzycznego, zamiast gry na harmonii pojawia się żonglowanie, ale puenta jest taka sama – gdybym miał więcej umiejętności, uratowałbym kilka istnień od śmierci. Tragiczność losu wszystkich istot polega jednak na tym, że nie da się „uwolnić ich” od śmierci, śmierć jest tematem tej wielkiej fugi istnień, przypomina o sobie na każdym kroku. Podmiot ciągle natrafia na kości i martwe zwierzęta, jego pies też jest blisko stale pojawiającej się śmierci – czasem zjada inne zwierzęta, czasem tarza się w martwych ciałach: „psy rozgrzebują gniazda i połykają ciałka nim je przegonię jest za późno / stałem się katem oddzielam myszy od mrówek martwe od żywego / potem będę karmił nocą to co pozostało z uczty lata” (s. 16); „pies tarza się w padlinie jest odór cudzego ciała / przesiąka całą pościel kawałki starego mięsa / spływają z wodą i pianą jeszcze kilka dni” (s. 31).

Pewną przeciwwagą dla wszechobecności śmierci w pierwszej części książki pt. ziemia, jest druga, krótsza, część książki – woda, która została zadedykowana tobie, a. i składa się z ośmiu queerowych wierszy miłosnych. Ich klimat jest zupełnie inny, jaśniejszy niż w części pierwszej. Sytuacje liryczne w tych utworach mają miejsce w trakcie lata, w słońcu, nad wodą, są sensualne i lekkie, ale niezupełnie beztroskie. Pojawia się w nich Eros, ale nie znaczy to, że Tanatos staje się nieobecny; miłość i śmierć splatają się ze sobą, letniemu zauroczeniu towarzyszą myśli o umieraniu: „ciało moje nie moje zawrócone w czasie zwrócone ku tak bezbronnym godzinom / kiedy w poszukiwaniu czucia wędrówka palców po karku spalonym słońcem / widzę cię jak odbicie jak brata którego chciałbym zabić albo całować” (s. 43).

Woda pojawia się obok upału i skóry spalonej słońcem, jest spokojna, jej tafla odbija obraz. Jest ulgą, miłością i życiem. W pierwszej części przybiera inne formy i towarzyszą jej zupełnie inne znaczenia, jest nieprzewidywalnym strumieniem albo źródłem. Jaglarz w ogóle często pisze o żywiołach, uniejednoznacznia je i przeplata ze sobą, tak jak w tym wierszu:

odnowiłem związki z wodą bliższa była mi śmierć z gruntu

ciężka podległa korzeniom i temu co je przegryza

wmówiłem sobie śmierć jest ciepła jak nagrzany piasek

jest lepka jak melasa albo dziegieć który kładłem na kopyta

potem odwiedził mnie duch powietrza powiedział umieranie

ma zapach wody to nią przesiąka ciało i nie chce przyjąć więcej

już podniesione wypełnione po brzeg z igrającymi plamkami światła

i owadami wplątanymi we włosy bez głosu bez pocałunku

odmówiłem mu racji chciałem zapalić świeczkę powiedziałem

to twoje ciało pachnie wodą jesteś dobrym pływakiem

chciałem żeby był nagi przy mnie żeby umarł przy mnie

z twarzą odwróconą od tafli z piaskiem przylepionym do skóry (s. 45)

Śmierć jest więc powiązana z ziemią, ale umieranie ma zapach wody (przynajmniej mówi tak duch, podmiot się z tym nie zgadza). Powietrze wiąże się ze zmianą i miłością, ogień z poezją. Woda jest symbolem życia, ale też miłości i oczyszczenia. Miłość idzie pod rękę ze śmiercią, woda gasi ogień, duch powietrza ma piasek przylepiony do skóry (podmiot często nazywa swojego ukochanego „dobrym pływakiem” we wcześniejszych wierszach z cyklu woda). Tajemniczość fraz Jaglarza często polega na splątaniu, przetwarzaniu archetypów, nawiązywaniu do metaforyki biblijnej i estetyki snu. Nawet we fragmentach, które mogłyby wydawać się osadzone w realizmie, jest mnóstwo elementów mających swoje symboliczne drugie dno. Kiedy w wierszu pojawia się jabłko (a pojawia się często), występują też osy, złamana gałąź jabłoni albo sarny, które zjadają gnijący owoc – tutaj możemy interpretować jabłko np. jako symbol grzechu, owoc z drzewa poznania dobra i zła, ale jabłko, do którego zlatują się osy jest już bardzo konkretne i materialne. Często pojawiają się też strumienie i źródła, których symboliczna wyporność jest w stanie utrzymać bardzo duży ciężar frazy, np.: „doprowadź mnie do źródła panie które napełnia się pustką / stara kość przez którą widać na wylot oko ono wodzi mnie / i śledzi moją małość” (s. 15).

Poezja Stanisława Kaliny Jaglarza jest gęsta od znaczeń, zamieszkała przez zwierzęta, rośliny, bogów, faunów, duchy i kości umarłych. Podmiot zajęczego żaru nie wycofuje się ze świata, nie stara się być niewidzialnym okiem zawieszonym gdzieś pośród kniei – jego wyobraźnia jest osadzona w ludzkim ciele i ludzkiej duchowości, chociaż nie uważa swojego człowieczeństwa za coś lepszego od egzystencji innych istot żywych. Własna małość wobec ogromności świata brzmiącego niezliczonymi życiami dziejącymi się obok siebie, dbającymi o swoje sprawy i powoli zanikającymi w śmierci. Krążenie materii, zmiana pór roku, życie żarzące się u powały nieba.

Stanisław Kalina Jaglarz, zajęczy żar, Wydawnictwo Warstwy, Wrocław 2024, s. 52.

Karolina Górnicka

Zgniły kwiat roboczogodzin

Debiut poetycki Jakuba Sęczyka Święta pracy wyraźnie pokazał, że w młodoliterackiej przestrzeni czekało miejsce do obsadzenia, w którym poeta ulokował się od pierwszych wierszy tomu. Jego odrębna dykcja poetycka połączona z pozycją zajmowaną wobec kapitalistycznej rzeczywistości sprawiły, że debiut ten został doceniony przez środowisko literackie, o czym najlepiej świadczą liczne nagrody i nominacje. Święta pracy postawiły poprzeczkę wysoko – umiejscowiły Sęczyka wśród poetów bacznie obserwujących rozpędzoną rzeczywistość, posiadających umiejętność przedstawiania jej w nowych kontekstach, zaskakujących zestawieniach, w ramach niewyobrażalnych scenariuszy. Najnowszy tom Kwaśne obole, którego część powstała w trakcie rezydencji w domu Wisławy Szymborskiej, okazał się równie wyczulony na zachodzące w świecie zmiany, kontestujący je jednak na zupełnie nowe sposoby: poeta eksploruje w nim opozycje bierności i aktywności, podtrzymywania życia i umierania, a wreszcie: bogactwa i biedy.

Kwaśne obole zwracają uwagę już typografią – tytuł i nazwisko autora zostały rozciągnięte na front oraz tył okładki, sprawiając, że słowa stają się obiektem przestrzennym, intrygującym. Powtarzające się wewnątrz wyrazów litery zostały na siebie nałożone, jednak nie pokrywają się w całości, tworząc wrażenie nieidealnej kopii – to podwójne widzenie ma swoje odzwierciedlenie w treści tomu, w którym pozornie jednakowe zjawiska, postawy okazują się zupełnie odmienne. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że tytuł tomu układa się w znak nierówności – i to właśnie zachwianie balansu, podporządkowanie człowieka procesom oraz zjawiskom zachodzącym w świecie jest eksplorowane przez autora. W kolejnych wierszach próbuje on znaleźć odpowiedź na pytanie, co lub kto jest „mniejsze niż” „kwaśne obole” kapitalizmu.

Eksploracja wspomnianej złożoności zaczyna się już od pierwszego wiersza Nachodźstwo, inspirowanego fragmentem dialogu platońskiego. Jak trafnie zauważa Oskar Meller w recenzji opublikowanej na łamach „Dziennika Literackiego”: [f]ragment ten poprzedza partię dialogu określaną przez historyków „krytyką pisma”, w której Platon, wkładając słowa w usta swojego mistrza, wymienia przewagi mowy (jako techniki demokratycznie otwierającej krytyczną dyskusję) nad pismem, zwodzącym pamięć i zamykającym nas w ultymatywnej interpretacji. W wypisie Sęczyka dochodzi do zretuszowania kluczowych figur, uwspółcześnienia frazy i zmiany perspektywy (…) Poprzez wymazanie z tego porządku Muz Sęczyk ponownie przekonuje, że o skuteczności aktu poetyckiej wypowiedzi decyduje zdolność autora do wyzbycia się markowanej wzniosłości. Oprócz samego pozbycia się istotnych dla tekstu Platona postaci, Sęczyk w prosty, a zarazem doskonale trafny sposób oddaje współczesność sceny dzięki zwielokrotnieniu efektu psychodeliczności – czasowniki wskazują na występowanie co najmniej kilku różnych osób (a może osobowości), które poddawały się wypisanym czynnościom z niemal transowym oddaniem. Poza wskazanym przez Mellera odejściem od mitycznego natchnienia poeta pokazuje czytelnikowi pierwszą nierówność: aktywność opisywana wieloma czasownikami, rozpisana na dwa i pół wersa, zostaje całkowicie zdominowana przez obojętną bierność ostatniego wypowiedzenia nie zdając z niczego sprawy. Jest to de facto odmowa nadania znaczenia wykonywanym czynnościom, które za pomocą języka współczesnego można by określić pracą bez sensu. Przedstawioną wizję dopełnia tytuł, będący neologizmem wyrażającym niechciany, wymuszony charakter działań – są one efektem nachodzenia, dopominania się, upraszania świata, w którym wyłącznie aktywność może zostać zmonetyzowana.

O to, w jaki sposób zyskać, wykonując pracę bez sensu, autor pyta w kolejnym wierszu z Kwaśnych oboli. Powtarzane jak mantra jak zarabiasz pieniądze?, przeplata się z bezsilnym posłuchaj, proszę, jak wyrzucam w górę ręce, / ciemne jak grób, w którym zarabiam pieniądze? Sęczyk decyduje się jednak na zakończenie wypowiedzenia, które można uznać za puentę, znakiem zapytania – to on podaje w wątpliwość nie tylko racjonalność wytłumaczenia, lecz także jego istotę. Oprócz tego, że zysk opłacany własnym życiem (praca jako kopanie sobie grobu) okazuje się stratą, każde słowo po kolei rodzi niepewność: czy zarabianie pieniędzy to droga do śmierci, czy może sama praca jawi się jako koniec życia, czy zarabianie to zwiększanie, czy zmniejszanie zasobów (czyich?), a w końcu – czy stawką na pewno są pieniądze, czy może utrzymanie obowiązującego podziału dóbr wśród ludzi, zachowanie różnic klasowych, wykluczenie grup społecznych, które muszą zarabiać, ale nigdy nie będą posiadać.

Warte podkreślenia jest w tym kontekście powtarzane stwierdzenie pójdziemy z dymem, łączące się z rozpoczynającym kolejny wiersz wersem cały dzień gasiłem pożar. To zarówno metaforyczne przedstawienie zatracania się człowieczeństwa w procesie zarabiania pieniędzy (spalanie się, wypalanie), jak i ironia wymierzona w korpomowę, w której „gaszeniem pożarów” określa szybkie i awaryjne radzenie sobie z korporacyjnymi kryzysami, niespodziewanymi wydarzeniami na zlecenie przełożonego. Sęczyk konstatuje kolejną nierówność – „gaszenie pożaru” jednych staje się pożarem drugich, a powolne spalanie się wskutek pracy zarobkowej to cena, jaką z chęcią płacą ci, którzy pracować nie muszą.

Kwaśne obole dominuje obsesyjne myślenie o pieniądzach – kapitał staje się punktem centralnym, ogniskującym wszystkie inne artefakty postindustrialnego świata, determinujące pozycję społeczną jednostki. Myślałem o pieniądzach, […] o wszystkich mieszkaniach moich koleżanek i kolegów to wyraz zaprogramowanej w ludziach realnego kapitalizmu nieodzownej, wszechogarniającej obsesji zarabiania, a truskawkowe pianki obracane w ustach jak hossa czy twoja minimalna pensja są powidokami wpatrywania się w złotego cielca. Sakralny charakter takiego porządku świata zostaje zdemaskowany przez poetę w pytaniu retorycznym czy wierzysz w pieniądz, ciało moje, / kwaśny obol, będące nie tylko ostatecznym obnażeniem logiki pieniądza, lecz także zobrazowaniem metafory kryjącej się za tytułem tomu. Zarobek staje się formą praktyki religijnej, a towarzyszący jej podniosły język projektowany jest także na język kapitalizmu: tym sposobem mechanizmy rządzące obrotem waluty wśród ludzi przekształcają się w modlitwy – powtarzane bez głębszego zastanowienia, niedostępne, zawiłe, dalekie od rzeczywistości. Reprezentowane przez obol pieniądze są kwaśne – zatem nadgniłe, nieświeże, zepsute, a służąca ich zarabianiu praca niesatysfakcjonująca, wyczerpująca, śmiercionośna (O, bezmiarze robót; Ta praca / nie daje satysfakcji; Byliby o wiele bardziej / szczęśliwi, gdyby pracowali mniej, / myślę).

Apogeum poetyckiego buntu wobec podporządkowywania życia zarabianiu pieniędzy stanowi wiersz Apostrofa, w którym pieśniowy charakter anafor budujących podniosłość tekstu łączy się z obrazoburczą wściekłością.

Na kruchym lodzie stoisz, twoja minimalna pensja.

Na kruchym lodzie stoisz, twoja odwołalna pensja.

Na kruchym lodzie stoisz, twoja ostateczna pensja.

Zanurzam się w najwyższej kurwie mojej formy.

Zanurzam się w najgłębszym gównie mojej formy.

Zanurzam się w najsłodszej piździe mojej formy.

Więc teraz patrz, jak język schodzi

niżej, i teraz język powoli schodzi

niżej, a język powoli schodzi jeszcze

niżej.

Figura retoryczna w postaci apostrofy została wykorzystana w sposób ironiczny, by podkreślić absurd porządku świata, w którym bóstwem, najwyższą ideą, świętością, do której zwraca się człowiek, jest pensja, wypłata. Stanowi ona treść życia współczesnych ludzi, którego formą jest praca – dlatego też podmiot zanurza się w niej coraz bardziej, serwując czytelnikowi jeszcze dosadniejsze, wulgarne porównania. Upadek idei można w wierszu odczytywać nie tylko jako namysł nad kondycją współczesnego człowieka, niewolnika najniższej krajowej, lecz także jako wyraz sprzeciwu wobec komodyfikacji sztuki, szczególnie poezji. Proces upadku i degradacji dobitnie odzwierciedla ostatnia strofa, w której „język schodzi niżej”, z każdym wersem, będąc ostatecznie zredukowanym do prostej komendy.

To również jeden z nielicznych wierszy ujawniających istnienie podmiotu – do tej pory pozostawał on raczej ukryty za metaforycznymi figurami lub był całkowicie wyrugowany z tekstu. Wyrazisty gest identyfikacji formy jako „mojej” sprawia, że podmiot zdaje się nie tylko jednym z ludzi podporządkowanym logice pieniądza, lecz także jednym z poetów zmuszonych do dostosowania się do postępującego procesu utowarowienia sztuki. W kolejnych wierszach powraca motyw pisania jako pracy, która powinna być godnie wynagradzana, niemającej nic wspólnego z natchnieniem, obecnością muz czy duchowym oświeceniem: Rozkładał się więc wiersz, / kwiat roboczogodzin; Zarabiać więcej, pisać; pisanie jako awans klasowy.

Towarzysząca poecie refleksja zostaje rozwinięta w trzech najobszerniejszych wierszach – Porubstwo, Nieróbstwo oraz Ochędóstwo. Archaizmy te oznaczające kolejno rozpustę, bezczynność i schludność zostają przez poetę wtłoczone w niepasujący do nich świat nieustających zmian, hedonizmu, przyjemności i zagubienia współczesnego człowieka. Choć stanowią próbę skonkretyzowania podmiotu, ponownego odniesienia się do jego spójności, oferują jedynie poszatkowaną tożsamość składającą się z kwestionowania samego siebie, niepewności. Podmiot zdaje się prekariuszem nie do końca rozumiejącym otaczający go świat, próbującym stwarzać siebie ze strzępków indywidualizmu pływających w morzu jednakowości. „Wielkokapitałowe fundusze, czyje one są?”, „Gdzie są te wszystkie pieniądze? Tu są te wszystkie pieniądze”, „wytwarzanie pojęcia klasy”, „pożyteczna praca” to hasła, wokół których podmiot buduje własne „ja”. Okazuje się ono na tyle nieostre, rozwodnione, upłynnione, że nawet ciało „jest zawsze społeczne”, „rzeźne”, a wszelkie działanie wykonywane „jako wspólnota” napędzane „pragnieniem awansu”. Ta maksymalizacja słów we wspomnianych poematach, zwielokrotnienie czynności, obrazów, odczuć odzwierciedla liczbę bodźców odbieranych przez współczesnego człowieka. Podmiot upatruje we wspólnocie odczuwania ostatniego bastionu ochrony człowieczeństwa, w którym „wszyscy, wszystko, wszędzie, przepaść” – w tej wizji to ona utrzymuje przy życiu rozczłonkowaną tożsamość.

Podróż, przez którą Sęczyk przeprowadza czytelnika w Kwaśnych obolach, kończy się w miejscu, w którym się rozpoczęła: Wychódźstwo jest procesem wychodzenia z hiperkatywności opisanej w otwierającym tom wierszu. Porzucenie natchnienia jako źródła pisania, zwielokrotnienie głosów, figur, podjęcie próby „najścia” rzeczywistości i kapitalistycznego świata kończy się fiaskiem. Pobrzmiewające w całym tomie pytanie o wartość – o to, między czym postawić znak nierówności – ostatecznie „nic nie poruszało”, było raczej smutną antytezą tego, co wartościowe. „Kwaśne obole” miały gwarantować człowiekowi dostatnie życie, jednak ofiarowały jedynie życie po śmierci.

Jakub Sęczyk, Kwaśne obole, Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2025, s. 52.

Weronika Pastwa

Tu nie chodzi o jamnika

Bohaterem Lat z jamnikiem Jakuba Kornhausera jest jamnik. Gdy słyszymy takie stwierdzenie, zaraz możemy próbować strzelać z interpretacjami. Strzał nr 1: podejście ekokrytyczne, tzw. „wczuwanie się w żółwia”, odkrywanie opresyjności języka i próba innego skomunikowania się ze zwierzętami. Strzał nr 2: wykorzystanie tradycji bajki klasycystycznej, jamnik jako alegoria współczesnego podmiotu i krytyka tegoż. Na szczęście w przypadku tej książki obie te intuicje okazują się nietrafione, ponieważ Kornhauser ze swoim bohaterem robi dużo ciekawsze rzeczy.

Jamnik to protagonista bardzo złożony, niejednolity, często sprzeczny wewnętrznie. Tego, że wcale nie jest taki, jak się wydaje, dowiadujemy się już na samym początku z motta z Franza Hohlera. Kolejne poematy prozą także rozbijają poczucie spójności. Na przykład z wiersza Grysik wyczytujemy, że jamniki doskonale nadają się do zabawy z dziećmi; z Przytulenia z kolei, że uwielbiają się przytulać. Zwierzyna i Agresor jednak zwracają już uwagę na agresywność tej rasy, na to, że osobniki potrafią nawet pogryźć swoich właścicieli. Jamnik jako główny bohater znajduje się na pierwszym planie, jest nieustannie eksponowany (np. poprzez konsekwentne używanie narracji drugoosobowej, która usuwa osobę mówiącą z pola widzenia). Jednocześnie Kornhauser zwodzi czytelniczkę i dokłada wszelkich starań, aby protagonista tej książki był „popękany”, aby nie odsyłał do prawdziwych jamników, tylko stał się pewnego rodzaju symbolem.

Symbol ten okazuje się niezwykle pojemny. W kolejnych prozach Kornhauser posługuje się nim w celu pokazania różnych mechanizmów, zależności, zjawisk. Sporo wierszy w tej książce stylizowanych jest na język podręczników/poradników/przewodników (nawet horoskopu!, Ci spod znaku jamnika należą do grupy IV (s. 17), do poruszenia takich tematów jak np. wychowanie czy pedagogika (Kontakty, Szczenię, Trójkąty w czekoladzie, Grysik). Najciekawsze moim zdaniem są jednak wiersze, które wskazują na utowarowienie wyglądu jamnika: Figurka jamnika w twojej okolicy? Jamnik bombka? Jamnik krasnal? Jamnik rzeźby z marmuru, idealne do użytku na zewnątrz. Siedzący jamnik, jamnik z żywicy polimerowej, ceramiczny jamnik z 1920 roku (…) (s. 28).

Oprócz wyliczenia przedmiotów, które wykorzystują charakterystyczny wygląd psów tej rasy, Kornhauser często posługuje się językiem reklamy (Symbol czworonożnego przyjaciela wprowadzi do twojej przestrzeni zabawny klimat i podkreśli, że należysz do teamu Psy, s. 26), a nawet poetyki ogłoszeń na Allegro (Wodoodporny jamnik naklejka, łatwo zdejmuje się, duża trwałość, łatwy zwrot, s. 27). Psy tej rasy są towarem i jak wszystkie inne towary podlegają prawom rynkowym. Kornhausera jednak interesuje przede wszystkim to, że dzisiaj jamnik nie posiada już tej samej wartości użytkowej, co dawniej. Kiedyś, dzięki krótkim nogom i długiemu tułowiowi, okazywał się bardzo skuteczny w wypłaszaniu zwierzyny z norek. Współcześnie jamniki hoduje się przede wszystkim ze względów estetycznych, służą – czy nam się to podoba, czy nie – jako dekoracja, a nie narzędzie pracy myśliwych.

Złożoność i niespójność bohatera, wielość poruszanych wątków oraz powracające przetwarzanie zasłyszanych konstrukcji językowych – to sprawia, że, w gruncie rzeczy, tu nie chodzi o jamnika. Dlatego tak nietrafione wydają mi się wnioski z końcówki recenzji Hanny Jaskuły („Czas kultury” 2025, nr 12). Autorka zarzuca tam poecie, że w swojej książce nie zawarł głosów obrońców praw zwierząt i nie pokazał, jak fakt utowarowienia wpływa na stosunek właścicieli do ich podopiecznych. Argumenty te odeprzeć można łatwo, obrońców tu nie ma, bo w ogóle (prawie) nie ma tu osobowych podmiotów; wpływu „komercjalizacji wyglądu jamników” też brak, bo ludzie mogą źle traktować psy niezależnie od tego, czy są rasowe, czy nie. Ważniejsze moim zdaniem jest to, skąd w ogóle wzięły się takie wątpliwości.

Autorka recenzji wydaje się bardzo „na serio” traktować wybór osobnika tej rasy na głównego bohatera. Jest on oczywiście centrum tego tomu, ale jego status określają mechanizmy rynkowe, które choć pozostają na drugim planie, okazują się najważniejsze. Cała przewrotność i humor tej książki tkwią właśnie w tym, że jamnik zostaje w niej podniesiony do bardzo wysokiej rangi, a jednak mogłoby go zastępować zupełnie inne zwierzę. Przekaz tego tomu pozostałby (z małymi wyjątkami) taki sam. A jednak Kornhauser decyduje się na jamnika. I fajnie.

Jakub Kornhauser, Lata z jamnikiem, Wydawnictwo J, Wrocław 2024, s. 52.

AUTORKI I AUTORZY NUMERU:

Łukasz Żurek –krytyk literacki, pracownik Uniwersytetu Warszawskiego, członek redakcji czasopisma „Twórczość”.

Barbara Rojek – krytyczka literacka, redaktorka „Małego Formatu” i „Twórczości”. Studiuje filozofię.

Michał Memeszewski – z Bydgoszczy, w Krakowie. Na UJ, po edytorstwie, na krytyce literackiej. Publikacje w różnych miejscach. Zaimki: on/jego, ona/jej.

Szymon Bryzek – językoznawca, współorganizator festiwalu Spalnia, działacz kolektywu Pralnia oraz dyrektor zarządu Tarnogórskiej Fundacji Kultury i Sztuki. Obecnie, w ramach konkursu Reflektor, pracuje nad swoim debiutanckim tomem poetyckim. Mieszka w Zbrosławicach.

Alicja Bagińska – pisze teksty krytyczne i wiersze, pracuje w muzeum, mieszka w Warszawie.

Karolina Górnicka – absolwentka filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. Publikuje w czasopismach „KONTENT”, „Strona Czynna”, „Stoner Polski”. Mieszka we Wrocławiu.

Weronika Pastwa –studiuje polonistykę. Członkini zarządu Kwadratu Poezji Najnowszej oraz Koła Krytyki Literackiej na UW. Mieszka w Warszawie.

Redakcja ÓSMEGO ARKUSZA ODRY:

Sonia Nowacka, Adam Pietryga

Kontakt: 8.arkusz.odry@gmail.com

Projekt

Wydawca

^[1] https://www.youtube.com/watch?v=V6yBMQUEG6c, dostęp: 10.07.2025.

^[2] J. Fiedorczuk, Ten fragment snu podoba mi się najbardziej, https://www.dwutygodnik.com/artykul/11506-ten-fragment-snu-podoba-mi-sie-najbardziej.html, dostęp: 04.08.2025.