10/2020 GENERATOR. LECH TWARDOWSKI

Katarzyna Zahorska

PANGENERATOR

 

Lech Twardowski, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli współczesnej wrocławskiej sceny artystycznej doczekał się z końcem roku 2019 publikacji wieloaspektowo analizującej jego malarski, ale i intermedialny dorobek. Książka Generator. Lech Twardowski przybrała formę obszernego albumu prezentującego najważniejsze twórcze dokonania tego znakomitego malarza, autora instalacji i obiektów, akcjonisty oraz performera, począwszy od wczesnych lat dziewięćdziesiątych.

 

Bogatej fotodokumentacji towarzyszą tu teoretyczne opracowania uznanych historyków, krytyków i teoretyków sztuki, takich jak Anna Chmielarz, Marcin Ludwin, Anna Markowska, Andrzej Turowski, Marek Śnieciński oraz Janusz Zagrodzki.

Dla odbiorców już obeznanych ze sztuką Twardowskiego wybór tytułowego terminu jako maksymalnie zsyntetyzowanego opisu artystycznych strategii malarza, a jednocześnie swoistego pojęcia-klamry, spinającego całość jego twórczego dorobku, wyda się czymś oczywistym. Generator to nazwa, którą autor nadał swoim pięciu obszernym projektom realizowanym od niemal ćwierci wieku. Pierwsza spośród wieloelementowych instalacji zawdzięcza swoją estetyczną formę metalowemu rdzeniowi reaktora jądrowego czarnobylskiej elektrowni, zaś jej poetyckim – bo wynikającym z nieskażonej wątpliwościami wiary w sprawczość sztuki – zamysłem było „odwrócenie” działania złej energii wyzwolonej w wyniku zaistniałej w 1986 roku katastrofy. Zrealizowany jako obiekt malarsko-rzeźbiarski Generator I  zaprezentowany został w 1999 roku we wrocławskiej Galerii Miejskiej. W kolejnych odsłonach projektu – pokazywanym we wrocławskim Arsenale (1999) i tutejszym BWA Generatorze II oraz wykonanym w wersji intermedialnej (2002) i multimedialnej (2004) Generatorze III – Twardowski zrezygnował z przetwarzania konkretnych śladów Czarnobyla, skupiając się na eksploracji czystej energii sztuki: zarówno tej, którą artysta w procesie twórczym wtłacza w obręb dzieła, jak i tej, która wyzwala się przy okazji kontaktu odbiorcy z dziełem. Opracowane kolejno w latach 2003-2004 i w 2005 roku Generatory IV i V wciąż czekają natomiast na swoją realizację. Ostatni z nich, pomyślany jako monumentalny, labiryntowy obiekt zbudowany na dziesięciohektarowym terenie, który miałby pełnić funkcję bezpiecznego zbiornika na odpady, a jednocześnie elektrowni słonecznej, odnosiłby się już więc nie tylko do tak silnie akcentowanej przez Twardowskiego we wszystkich jego artystycznych inicjatywach energii duchowej, związanej z oczyszczającym i transcendentalnym oddziaływaniem sztuki, ale i tej addytywnej, dookreślonej, rzeczywistej. Do idei generatora twórca powrócił raz jeszcze w monumentalnym obrazie Fukushima – Generator – Guernica, który w 2011 roku zawisł na jednej ze ścian wrocławskiego Teatru Polskiego. Dwudzielna kompozycja odwoływała się do dwóch wydarzeń historycznych, które – choć oddalone od siebie w czasie niemal o 75 lat – korespondują ze sobą pod względem poziomu zawartego w nich dramatyzmu. Awarię japońskiej elektrowni atomowej Twardowski zobrazował za pomocą środków czysto abstrakcyjnych, umieszczając na pasie czerni sześć rozmieszczonych w rytmicznych odstępach czerwonych kół (odpowiadających sześciu reaktorom). Druga część kompozycji stanowi natomiast kopię słynnej Guerniki Picassa i przywołuje wspomnienie zbombardowania w 1937 roku przez niemiecką Luftwaffe baskijskiego miasteczka. Podsumowując kwestię tytułu publikacji i obecnego w nim energetycznego potencjału, warto posłużyć się słowami Janusza Zagrodzkiego, który pisze: Twardowski nieprzypadkowo wybrał dla swoich prac określenie „Generatory”. Traktował je jak wpisane w przestrzeń instrumenty badawcze, urządzenia emitujące sygnały i jednocześnie automatycznie wytwarzające wokół siebie pole energetyczne. Można przyjąć, że jego obiekty malarskie próbowały sobie podporządkować zarówno każdy z obszarów, do których zostały wprowadzone, jak i znajdujących się w nim uczestników-obserwatorów zachodzących zdarzeń. Zawarta „wewnątrz” siła energii formy i barwy przekształcała otoczenie. Do podobnych wniosków dochodzi także Anna Markowska: Tytuł „Generator” jest w istocie nietzscheański, bo rewindykujący Moc.

W twórczości Twardowskiego energia jest więc wszechobecna – w kontekście nawiązań do konkretnych wydarzeń pojawia się ona jako katalizator wyzwalający w artyście reakcję, prowokuje ideę wprzęgnięcia w obszar sztuki faktycznego działania sił pozytywnych (Generator V), ale przede wszystkim definiuje całą, zarówno kreacyjną, jak i – już przy okazji kontaktu z odbiorcą – recepcyjną istotę każdego z dzieł wrocławskiego twórcy. Nic więc dziwnego, że zaproszeni do współtworzenia publikacji krytycy i historycy sztuki pisząc o artystycznych dokonaniach malarza, właśnie wokół zagadnienia energii zbudowali swoje główne interpretacyjne koncepcje. I tak, podczas gdy Andrzej Turowski zauważa, że: Żywiołowa przemiana materii w energię to poetycka tajemnica sztuki Twardowskiego, Marek Śnieciński wskazuje na fakt, iż: (…) w terminie tym [energia], który pełni rolę słowa-klucza odnoszącego się do wielu obszarów jego [Twardowskiego] twórczości, nie ma niczego metaforycznego, lecz opisuje on, czy raczej nazywa i wydobywa jedną z najistotniejszych właściwości jego artystycznych dokonań.

Niemal wszyscy wypowiadający się w Generatorze autorzy podkreślają znamienne dla sztuki Twardowskiego znaczenie problemu doświadczania czasu, umiejętność ucieczki twórcy od narracyjności na rzecz odczuwania czy też jego zdolność do posługiwania się przestrzenią jako swego rodzaju tworzywem. Nie ma w tym nic złego, zwłaszcza że jak pisze we wstępie książki Markowska, powtarzają oni:  te same fakty i obserwacje, jednak w każdym wypadku inaczej biegną ścieżki interpretacyjne i inne też wybrzmiewają wnioski. I tak Zagrodzki i Turowski w swoich tekstach podejmują się analizy sztuki Twardowskiego w kontekście redefiniowania obrazu. Pierwszy posługuje się nową interpretacją dziedzictwa Kobro, Strzemińskiego i Malewicza, by udowodnić tezę, iż jako widzów w malarstwie coraz bardziej interesuje nas jego kontekst, procesualność tworzenia i odbioru oraz ich performatywność. Turowski natomiast odwołuje się do poszukiwań Malewicza w obrębie „panenergetycznej” tożsamości obrazu, polemizując przy tym z utartym, powszechnie przyjętym spojrzeniem na rozwój abstrakcjonizmu. Pozostali przyglądają się z kolei twórczości wrocławskiego artysty z poziomu refleksji nad antropologią malarstwa, jego „nową używalnością”; Śnieciński i Chmielarz dostrzegają w sztuce Twardowskiego potencjał modyfikujący współczesną recepcję malarstwa i kierującą ją już nie tylko na sam obiekt i jego odbiorcę, ale i na przestrzeń i czas; z kolei Ludwin pisze o działalności wrocławskiego artysty z perspektywy sztuki partycypacyjnej, zauważając, że jej kreacyjny potencjał w dużej mierze wyrastał z chęci zaakcentowania niezależności wobec władzy.

Książka Generator powstała po to, aby zaspokoić estetyczne i intelektualno-emocjonalne apetyty wielbicieli sztuki Lecha Twardowskiego. I w zasadzie bardzo dobrze jej się to udaje. Dużym walorem książki jest fakt zaangażowania w jej tworzenie także historyków i krytyków sztuki związanych z Twardowskim przyjacielską relacją. W ten sposób bardzo merytoryczne i analityczne w swojej specyfice teksty uzupełnione wspomnieniowymi i anegdotycznymi fragmentami nabierają miejscami intymnej atmosfery, pozwalającej czytelnikowi bardziej osobiście zbliżyć się do dzieł artysty. W pewnych miejscach czuć jednak niedosyt – w porównaniu z dogłębnie, wieloaspektowo analizowanymi przez autorów pracami z serii Generatorów (o których, po przeczytaniu publikacji, śmiało można powiedzieć, że napisano już chyba wszystko) – paryski okres twórczości Twardowskiego potraktowany został odrobinę powierzchownie. A przecież, jak sam przyznał w swoim artist statement malarz: Był to niezwykle ważny dla mnie czas, okres intensywnych poszukiwań, konfrontacji ideowej i filozoficznej, możliwość poznania „nieznanego” i tworzenia „własnego”. Wydaje się, że najświeższe dokonania twórcy również wymagałyby nieco więcej uwagi – w końcu stanowią one najbardziej definitywne świadectwo tego, w którym kierunku ewoluuje sztuka Twardowskiego. Z drugiej strony jednak, konsekwentne skupienie autorów na Generatorach można by potraktować jako zrozumiały, intencjonalny zabieg: w końcu już sam wybór tytułu publikacji pozycjonuje w oczach czytelnika dzieła z tej serii jako najbardziej znaczące w dorobku wrocławskiego malarza. I dzisiaj chyba rzeczywiście tak jest.

Katarzyna Zahorska

Generator. Lech Twardowski. Redakcja Anna Markowska, Lech Twardowski, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Wrocław 2019, s. 360.

 

Maciej wnuk opowiadanie LIMAN

Maciej Wnuk

LIMAN

 

Stary człowiek i liman. Tak o sobie myśli, bo jego świat to właściwie tylko to miejsce. Stoi na brzegu z patykiem, szpiczastą końcówką odchyla tatarak, mąci ciemną wodę. Brak pamięci ma się po rodzicach lub po kraju urodzenia, a Stary nie miał szczęścia ani w jednym, ani w drugim – nie pamięta, co tu robi ani jak się nazywa. Patrzy na krasnopiórki wiszące w toni i to mu wystarczy. Ryby – myśli. Gada z nimi w spokoju, a w tle łódź wywraca się do góry nogami.

Ktoś tam jest?!

Mruży oczy, okulary zostawił dziś w domu.

Słychać plusk i bulgoczący głos. Stary rozpoznaje ten dźwięk, wie, że może oznaczać dużo rzeczy, ale ani jednej dobrej. To zwiastun końca. Stary widział już wiele zakończeń – ma w domu wyjściowy zestaw na pochówki. Czarna kamizelka, welurowa mucha i szelki pod kolor, jest nawet specjalny różaniec. Różaniec od pogrzebów ma błyszczące od dotyku koraliki.

 

Stary zawraca do miasta po pomoc, ciągnie brzegiem aż do ulicy. Stamtąd przyszedł, choć już tego nie pamięta. Dotarł tu po pracy w ogrodzie. Przyciął hortensje, uporządkował sprzęty, wypielił grządki, pochował doniczki, grabie i motyki, powiązał ususzone zioła, wysypał obierki na kompost, poukładał drewno na opał. Poszedł odpocząć nad wodę.

Wchodzi na betonową scenę, idzie szukać ludzi. Ma im coś powiedzieć. Szybko, nim będzie za późno. O co chodziło? Zapomniał.

 

Ze sklepu z szyldem Magazin wychodzi wujek Misza. Idzie majakiem, buja nim na prawo i lewo. Jest lekki jak żagiel, wydyma się tam, gdzie wiatr zawieje. Nie rozumie nic z tego, co krzyczy do niego Ryży:

Wujku, Siergieja nie ma!

Ta wiadomość zarzuca w nim jakąś kotwicę. Prostuje się jak maszt, patrzy mętnym okiem na liman. Wujek ma tylko jedno oko – drugie zostawił na wojnie. Spośród wszystkich życiowych anegdot tę lubi najmniej. Był akurat upał i wszyscy czuli się bezpiecznie, a spadający przez okno granat wyglądał pod słońce jak ciepła bułeczka. Taka już była konstrukcja tej sceny: w jednej chwili marzenia o cieniu i chłodnej wodzie, a w drugiej kawałki żelaza łaskoczące zaskoczone twarzyczki. Kolejny ułamek czasu później sanitariusz zgarbiony nad tą dziwną aranżacją z ciała i blachy: kołysze papierosem w ustach i komentuje, że nu, Michaił, toście się załatwili… na szczęście przeżyjecie, jedynie gadać będziecie jak kretyn, ale przeżyjecie.

Od tamtej chwili wujek Misza nie ma oka i piątej klepki. Teraz łapie Ryżego za ramię i przyciąga do siebie:

Pożarły go?

Ten ściąga brwi. Nic nie rozumie. Co go pożarło, jeśli można wiedzieć?

Wujek zanim odpowie, buja głową we wszystkich kierunkach – widocznie chce zacumować myślami gdzieś w bezpiecznym miejscu, uporządkować zasłyszane informacje, ale najwyraźniej do najbliższego portu jest mu nie po drodze. Uciekają cenne sekundy i Ryży zaczyna myśleć o tym, jak z każdym wybełkotanym słowem jego brat powoli traci ciepło. Jest już późno. Zaczyna się wieczór, zaczyna padać, zaczyna się jesień, Ukraina zaczyna się na drugim brzegu, wszystko się zaczyna, tylko Sierioża akurat się kończy.

Chodźmy, jest mało czasu.

 

Wiatr niesie zwiędłe głosy. Ludzie ledwo zipią:

Siergiej!

Sierioża!

Sieeergieeeej!

Krzyk odbija się od mola i kręci nad limanem. Dociera do czterech olbrzymów z elektrowni, jest nad Dniestrem, spotyka suchego przestwór oceanu. Im ciemniej, tym częściej nasłuchują w ciszy, słychać tylko krople deszczu i wiatr rozbijający się o kominy. W mieście nad limanem zawsze słychać wiatr.

Ryży wreszcie uznaje, że już dość czekania. Rozciera w ustach słoną łzę, ściska dłonie w pięści, ma w głowie plan. Teraz albo nigdy, mówi sobie w myślach. Palcem wskazuje wodę. Wujek Misza potrząsa papierosem w ustach. Jednookim spojrzeniem patrzy na siostrzeńca tak, jak patrzy się na chore zwierzę. W pirackiej twarzy Ryży dostrzega zwątpienie.

Pożarły go, od tylu lat czekały i wreszcie pożarły.

Ryży już tego nie słucha. Wprawia ciało w półkolisty kształt; sweter sam spada na ziemię, spodniom musi trochę pomóc. Coś tarza się w jego myślach, jakieś widzenie, w którym brat dryfuje twarzą do dołu, na granicy dwóch światów, ogląda dno z lotu ptaka. Ryży trze palcami o molo, starannie szuka dziur, żeby w żadną nie wpaść. Zimno natychmiast wpada do płuc. Płuca są kołem ratunkowym, pamięta o tym dobrze.

Stawia stopy w miękkim mule i zanurza się. Ławica krasnopiórek patrzy na nurka wytrzeszczonymi oczami. W ich podwodnym kinie grają dziś film o dwóch braciach, z których jeden szuka drugiego. Rudymi płetewkami ryby klaszczą z emocji, chcą śledzić tę narrację, zobaczyć, w jakim pójdzie kierunku. Wywłócznik oplata się Ryżemu wokół palców. Sierioża powiedziałby, że pewnie pełno w nim kijanek, ale Sierioży nie ma i już nigdy nie będzie ani tu, ani w żadnym innym miejscu.

 

Jest tak: Ryży, Siergiej, ojciec i Dniestr. A nad Dniestrem molo. Tam wyciągają twarze do zachodzącego słońca, mówią coś o podróżach, Sierioża grzebie między palcami stóp, a Ryży patrzy w niebo. Szuka gwiazd, przewodniczek łodzi.

Siergiej schodzi nad krawędź mola i zagląda do podbieraka, gdzie gęstą masą prą do dna: krasnopiórki, karasie, liny, płocie. Jedna z ryb pływa do góry brzuchem, udaje martwą. W jej mózgu wielkości orzeszka gimnastykuje się myśl o przetrwaniu, ale Siergiej już zna te sztuczki, nauczył się czytać ryby, kiedy obserwował je nocą w limanie. Gdy tracą barwę i ruch – śpią. Gdy suną przy powierzchni – brak im powietrza. Gdy leżą piersią do góry – udają martwe. Wyciąga rybę symulantkę i daje jej młotkiem w łeb. Nie ze mną te numery.

Z podbieraka wzdręgi patrzą mściwie na młotorękiego. Wyłupiastymi soczewkami znaczą Sieriożę. Już zaczynają szeptać, jedna do drugiej sączy komentarze. W Dniestrze coś się zmienia, jak echo odbija się od brzegów historia sprzed chwili. Nagle każda wzdręga szuka swojej zemsty.

Ojciec splata dłonie jak zawsze, gdy musi powiedzieć coś ważnego.

Słuchaj, Ryży. Już niedługo będziemy musieli wyjechać.

Ryży kołysze nogami w wodzie. W oczach odbija mu się słońce. Pyta:

Wrócimy tu jeszcze kiedyś?

Zamiast ojca odpowiada mu wiatr. W mieście nad limanem zawsze słychać wiatr.

 

Muszina to muszina, Ryży.

Wujek Misza schyla się nad molo, rozgniata kapciem peta. Spetryfikowany leży Siergiej, bez koloru i życia, migruje gdzieś do innego świata.

A więc tak się to kończy, mruczą krasnopiórki na podwodnym seansie, bulgocząc bąbelkami – wynoszą spod skrzeli nieszczere kondolencje. Brat żegna brata. W tej gorzkiej produkcji nie zaplanowano żadnego sequela, nie ma szczęśliwych zakończeń. Puszczą napisy i zejdzie z afisza. Nikt jej więcej nie zobaczy.

Ryży przeciąga palcem po sinym czole, lekki uścisk zostawia biały odcisk, który zaraz naciąga fioletem. Pod tym czołem nikt już nie mieszka. Wpatruje się w koło ratunkowe Siergieja: para płuc nasiąkniętych jak gąbka. Wyrzyna je na wszystkie sposoby: dmie w usta powietrze, uderza w mostek, potrząsa grubym ciałem. Szuka w nich na oślep jakiegoś życia, lecz wszystko jest już odmienne. Nic mu nie pomoże. Kłóci się z nim nawet fizyka. Kłóci się trzecia zasada dynamiki sir Izaaka Newtona. Każdemu działaniu towarzyszy równe mu, lecz działające w przeciwnym kierunku, przeciwdziałanie. Miarowe uciski klatki piersiowej nie mają żadnego przeciwdziałania. Nie powodują nagłej zmiany wydarzeń. Nie widać wody wylatującej z ust brata, nie czuć ruchu na klatce piersiowej. W kole ratunkowym Siergieja próżno szukać życia, zamiast niego jest mętna woda limanu, pewnie pełno w niej rozwielitek.

Wujek Misza zniecierpliwiony:

Szybciej uciskaj!

Szybciej nie wolno!

I to ostatnie słowa Ryżego. Później ludzie będą próbować wielu sztuczek. Poklepią po plecach, by wreszcie coś wykrztusił. Przestraszą znienacka, licząc na okrzyk przerażenia. Palcem pogłaszczą pod kolanem z nadzieją na głośne: przestań, to łaskocze. Wszystko to na nic. Nie powie ani słowa.

Każda akcja ma swoją przeciwakcję.

Przeciwakcja wchodzi więc na molo. Podchodzi do zapłakanego brata, zarzuca mu węzeł na gardło. Palcem upycha słowa do ust, wciska wyrazy na powrót do przepony, pakuje mocne przekleństwa, upycha błagalne tony. Zamyka mu buzię na suwak. Ryży czuje, jak pęcznieje od słów. I już. I taki zostanie na zawsze.

Prawa fizyki stoją bowiem ponad wszystkim.

Nie płacz, Ryży. Muszina to muszina.

 

Z Dniestrowska miał wyjechać z ojcem i Siergiejem, ale ostatecznie robi to sam. Przejeżdża przez polską granicę i od razu obiera kurs na urząd. Ten jest mętny jak woda po deszczu. Trudno odnaleźć w nim kierunek, trzeba błądzić po omacku. Ryży wraca do mieszkania, bez nadziei ani nowej pracy. Ledwo przekracza próg, a Białorusini już wyjmują piwo z lodówki, ale dzisiaj nie ma na to ochoty, woli poprzeglądać ogłoszenia w Internecie. Tak jest najłatwiej.

Kiedy do współlokatorów dociera, że pochodzi z Naddniestrza, ich kąciki ust wędrują do góry, duszą w sobie jakąś kpinę. Jurij jest rekinem biznesu i menedżerem w korporacji, Borys natomiast zwykłym leszczem w dziale obsługi klienta mokotowskiego call center. Ryży nie jest pewien natomiast, do jakiego sam należy gatunku. Jestem Ryży, zwykła płotka, jedynak, bo brata coś pożarło, a poza tym szukam pracy. Tak by powiedział, ale przecież nie mówi już od dawna.

Słowa. Są czymś, co przychodzi tylko w snach – wtedy mówi bez opamiętania. Rozmawia z ludźmi, zwierzętami, przedmiotami, ale najczęściej z ciemnością. Wchodzi w czerń, czarną jak pierwotna pustka, ta z samego początku, ta, która była przed tym, nim ktoś rzekł, by stała się światłość. Ryży nigdy nie wie, czym jest ten zarodek świata, mógłby być wszystkim: zimną piwnicą, wnętrzem komina lub zwyczajną nicością, którą widać spod powiek, ale z jakiegoś powodu wie, że chodzi o wszechświat, że ta pustka wokół ma w sobie coś osobliwego – nie wiadomo, gdzie jest jej początek ani koniec, ciekawi go jej brak określoności. Przez chwilę czuje bliskość wieczności, jakby w tym śnie miał odkryć wszystkie tajemnice. Rozmawia z odległymi układami słonecznymi. Widzi gwiazdy i nieskończoną przestrzeń pomiędzy nimi. Coś do niego mówią. To jedyny dialog, jaki przeżywa. Uznaje go za najlepszy – rozmawia z kimś bez słów, i ten brak słów jest bardziej rozmową niż cokolwiek innego. Gdy migruje ze snu do jawy, słyszy głos Sierioży. Pyta o to, co mówił wszechświat.

Opowiadał o rzeczach, których jeszcze nie ma.

Borys daje Ryżemu kuśkę w bok. Celuje palcem w ekran laptopa. Na ogłoszeniu basen z napisem Szukamy ratownika.

Jestem Ryży, jesiotr chyży. Mam wzrok sokoła i wprawę w ratownictwie. Nadaję się.

 

Codziennie miewa lęki. Przed pozostaniem w Warszawie, ale i przed powrotem do Dniestrowska. Ani tu, ani tam nie jest mu dobrze. Naddniestrze to burzliwe wody i Ryży wie, że nie odnajdzie tam bezpiecznej przystani. Tutaj z kolei ludzie są jak samotne boje: brodzą nieco zagubieni, dryfują w miejscu, nie przywykli do otwartych wód. Choć tego nie słyszy, czuje, jak przelewają nad nim kąśliwe komentarze. Nie pasujesz do tego akwenu. Wracaj lepiej do swojego bajorka.

Czuje się niedopasowany. Jak piskorz w ławicy krasnopiórek. Miewa lęki, że ktoś go przyłapie na ulicy, w metrze, na przystanku i wylegitymuje jego naturę, sprawdzi, że nie jest z tego gatunku. Do pociągu wsiądzie jakiś bysior, szeroki jak karaś, wciśnie się w tłuszczę sardynek. Pociągnie za identyfikator, ze środka wagonu zabrzmi potężnym głosem:

Proszę naszykować legitymacje narodowe.

Szerokim ramieniem utoruje sobie drogę. Pasażerowie wymienią dumne spojrzenia, sięgną do portfeli, uniosą przed siebie kartę krajana.

Szczegóły z pewnością nie umkną oku bysiora. A czy na pewno PESEL przypisany? Iwgieniewicz po kądzieli? Znaczy się pół-Polak?

Ktoś z drugiego końca wagonu zwiesi głowę w rezygnacji.

Da, da.

Nim bysior trafi na koniec pociągu, Ryżego przejdzie dreszcz paniki. Sterczałby tak z brodą wbitą w szyję, szukając w podłodze swojego alibi. Wagon zadzwoni, coś szarpnie przedziałem, karty polskości pospadają pod nogi. I co mu niby powie? Przecież nie mówi już od kilku lat. Drzwi rozchylą się na stację i bysior wysiądzie, z elektronicznym skanerem wpadnie w ławicę kolejnych ofiar.

Dopiero przy następnej stacji jakiś ciężar spadłby mu z serca.

 

W pracy pilnuje dzieci, które po cichu uważa za swoje. Uspokaja go woda, póki niegoszcząca piętnastu krótkich istot, niezmącona. Wtedy z rękoma na biodrach lustruje wzrokiem basen. Słychać raptowne wziewanie powietrza. Piętnaście gwałtownych wdechów, każdy brzmi inaczej, unikalny jak odcisk palca. Zna je wszystkie i wie, że jednego brakuje.

Bierze krótki rozpęd, szeroki zamach, podrywa się z krzesła. Słowa pchają mu się na usta, niewiele brakuje, by krzyknął i zagłuszył cały hałas dokoła, ale nic z tego, przecież zostawił swój język dawno temu pod wywróconą łodzią w mieście, w którym zawsze słychać wiatr. Kiedyś miał głos jak salwa armatnia. Dniestrowski koligat z językiem w gębie. Wchodził na rodzinną schadzkę i stół zamierał. Wszyscy czekali na jego słowa, z ochotą łapali, co im odmierzał: krztynę liryki, gdy akurat mówił wierszem, reporterski rys, gdy przychodził z historią w zanadrzu, fabułę, gdy miał na ustach powieść.

Trzy lata niemówienia robią swoje, zamykają pewne kanaliki, w szczególności te odpowiedzialne za kontakt z ludźmi. Ryży odcina się od społeczeństwa; staje się typem obserwatora, obserwuje cudzy narybek i sprawdza, czy nikomu nie jest potrzebna pomoc. Nie wie nic o mówieniu, ale wie wszystko o ruchu. Wie, jak poruszać ciałem, by przeżyć w wodzie, wierzy, że to, co niewypowiedziane, da się oddać gestem: wzruszeniem ramion, zmarszczeniem brwi, ciężkim przytupem. Na jego lekcjach trzy klaśnięcia oznaczają dobrą robotę, jedno – polecenie przyspieszenia. Pojedynczy gwizdek to znak startu, dwa – koniec zajęć. Gwiżdże jak sędzia na meczu i zaprasza wszystkich gestem do szatni. Za każdym razem ma poczucie dobrze wykonanego zadania.

Jestem Ryży, jesiotr chyży. Woda to mój drugi dom.

Mirka czuje coś jakby skurcz, trzymający nisko przy piętach i ściągający ją ku dnie, coś, co uznaje za ciekawość, wielką i każącą zakryć się wodą, by zbadać nową przestrzeń. Mirka chce zobaczyć skarby schowane pod taflą pachnącą chlorem, czuje siłę pchającą do odkryć, podobną do tej, która kiedyś kazała jej wybić się z huśtawki hen wysoko, aż do słońca i wielkiego nieba. Później Mirka kuśtykała przez trzy tygodnie i zbierała podpisy na gipsie. Teraz jest tak samo, tylko że zamiast huśtawki jest woda wypełniająca płuca.

Ryży wie, że musi być na czas. Koła ratunkowe mają to do siebie, że szybko nasiąkają wodą i bardzo trudno to później odwrócić, nie pomaga w tym nawet trzecia zasada dynamiki Newtona. Przez chwilę Ryży znów stoi na molo z ręką na biodrze, ma na ustach ostatnie słowa. Z tego dnia pamięta sklep z szyldem Magazin, wyschnięte krasnopiórki przebite prętem i wujka Miszę mówiącego, że muszina to muszina.

Jest na czas, więc biegnie po śliskich płytkach, jedna, druga, trzecia, czwarta, piątą żegna krótkim skokiem i znów tam jest, choć miał nadzieję, że już nigdy więcej. Wołanie o pomoc zastępuje cisza.

 

Tej nocy śni mu się Sierioża. Rano Ryży wertuje w myślach cały poprzedni dzień, by znaleźć jakiś moment, który później zaprosił brata do snu.

Wszystko w ustalonym porządku: mija ławkę przed blokiem i rozlane na niej baby, później są schody i sąsiadka śledząca go przez judasza. Spojrzeniem strzela jak z pistoletu i zanim Ryży zamknie za sobą drzwi, czuje, jak zamienia się w tarczę snajperską. Zaczyna gadać do siebie. W myślach. W gadaniu w myślach nie ma mu równych. Nim wszystkie słowa przedefilują przez wewnętrzne dyskursy i kłótnie między Ryżym i nim samym jest już dwudziesta pierwsza: myje zęby, płucze twarz kranówką. Ocenia uzębienie w lustrze, w otwartych ustach odnajduje milczenie. Słyszy, że baby z dołu mówią już sobie na dobranoc: jeszcze ostatnia ploteczka, kochanieńka. Czułymi szeptankami odprowadzają się do klatek, każda zmierza do swojego Morfeusza. Ryży też zanika w kołdrze i śni: obrazy, miraże, feerie.

W nocy pyta brata o to, jak umarł. Stoi przed nim w lekkim dystansie, mają między sobą agresywnego rotwailera z kokardą między uszami. Pies zerka Ryżemu na gardło i skrobie pazurem o posadzkę, czeka na choćby potknięcie. Nie wiadomo, skąd się wziął w tej scenie, ale zarówno on, jak i Ryży są we śnie, a sny rządzą się swoimi prawami. Jeszcze ta kokarda na łbie. No i martwy brat z tyłu.

Skoczyłeś na główkę i złamałeś kręgosłup?

Nie. Mój szkielet jest z żelaza.

Uderzyłeś w dno?

Dno jest miękkie jak gąbka.

Walnąłeś głową w łódź?

W głowę zawsze byłem walnięty.

Skręciłeś kostkę na brzegu?

Brzeg ma to do siebie, że ratuje topielców.

To może przestraszyłeś się piskorza?

Umrzeć ze strachu to nie moja bajka.

Powiesz mi wreszcie?

Nie jesteś nawet blisko.

Pożarło cię?

Zdarza się.

Ryży widzi brata z młotkiem w ręku, jak daje w łeb rybie symulantce. Nie ze mną te numery. Później Sierioża nurkuje w limanie i poluje na krasnopiórki, ale te są szybsze, mają trójkątne zęby i zemstę w oczach. Ryży nabiera wody w usta, nie chce tego zrozumieć.

Siergiej przebywa w tym śnie przelotnie. Pociąga za smycz, rotwailer człapie z łapy na łapę. Schodzą ze sceny. Ryży chce powiedzieć bratu cokolwiek, nim zniknie, ale kończy się jak zawsze. Jego język jest akrobatyczną fają. Robi teraz fikołka w tył i toczy się dalej ruchem walca, spada do tchawicy, oplata ją jak wąż. Sierioża znika, a Ryży ma ochotę pójść za nim.

 

Na koniec pojawia się Stary z rękami brudnymi od ziemi. Ciągnie do miasta brzegiem limanu. Ma zadanie do wykonania i luki w pamięci. W ręku kołysze różańcem od pogrzebów.

 

Maciej Wnuk

 

Maciej Wnuk jest magistrem ekonomii i finansów. Od niedawna próbuje swych sił w literaturze; ukończył m.in. kurs „pisania opowiadań” organizowany przez Krakowskie Biuro Festiwalowe i Kraków Miasto Literatury UNESCO 2019.

FABRYKACJA CZŁOWIEKA ZACHODU

Naszym punktem wyjścia jest pewien fatalizm. Drogi myśli nieuchronnie zmierzają do odwiecznego pytania: w imię czego możemy żyć? Innymi słowy, dlaczego żyć? Otóż to: dlaczego? Żadne społeczeństwo nie ma takiej mocy, żeby usunąć pytanie „dlaczego”?, wymazać to znamię człowieczeństwa. A jednak…Upadek sztuki stawiania pytań na zadufanym w sobie Zachodzie jest równie widowiskowy jak jego naukowe i techniczne wiktorie. Strach przed myśleniem bez instrukcji uczynił z wolności, jakże drogo okupionej, więzienie z dyskursu o człowieku i społeczeństwie, mowę trawę. Co się dzieje? Stając się rzeczą nauk, mówiące zwierzę porzuciło, jak sądzimy, mroczny świat genealogii; tajemnica została zniszczona. Tym razem domek z kart się zawalił, tradycyjne rusztowania dogmatyczne kończą się właśnie na naszych oczach rozpadać. Państwo, Religia, Rewolucja, Postęp, te teatralne sztuczki porywa wybuch naukowego Menedżerstwa, które zrywa wszystkie pęta, jest obiecane całemu światu. Tracimy wszystkie iluzje, co poczniemy z tą utratą? Gdyby dodać do tego pytania informację o tym, że podstawą dla najnowszego spektaklu Mojżesz Teatru Polskiego – w podziemiu jest ostatnia rozprawa naukowa Zygmunta Freuda, którą autor poświęcił biblijnemu Mojżeszowi, fragment tekstu rozpoczynającego niewielką rozprawę Pierre’a Legendre’a mógłby być jego całkiem trafnym opisem.

Mamy w tej próbie realizacji kilka bardzo luźno powiązanych scen, w których reżyser spektaklu Tomasz Węgorzewski z pomocą wypróbowanej ekipy aktorów tego „podziemnego” (pod nieobecność znajdującej się od trzech lat w tarapatach głównej placówki teatralnej Wrocławia) zespołu próbuje nakreślić kondycję ludzką współczesnego człowieka – tę pogrążoną w kryzysie, lęku i poczuciu nadchodzącej apokalipsy. Podczas gdy lęk i obawa przed takim finałem ludzkiego świata wydawałyby się z logicznego punktu widzenia jedynie atawizmem w tych bądź co bądź najspokojniejszych od lat w historii ludzkości (dla wielu cechujących się pełnią dobrobytu), właśnie teraz te przeczucia narastają. Determinują one syndrom zagubienia oraz potrzebę pilnego znalezienia duchowych rozwiązań. Upragniona wolność, którą miała gwarantować wywalczona przed naszych przodków demokracja, okazuje się obecnie ułudą, psychologia, w której pokładamy jeszcze nadzieje, nie daje satysfakcjonujących rozwiązań na odnalezienie szczęścia, a my sami zdajemy się sobie tylko śmiertelnymi ciałami z niby samoświadomym umysłem, którego na dłuższą metę nie umiemy poddać kontroli. Jako wspólnota nie potrafimy budować autentycznych i konstruktywnych relacji: jesteśmy zbyt zmęczeni natłokiem informacji, a także ciążącym na nas wrażeniem nieustannej odpowiedzialności – a przy tym w końcu zbyt przerażeni katastrofą klimatyczną, której nieuchronność odbija się nie tylko na Facebooku, ale także w naszych sumieniach.

Potrzebujemy więc silnego i bezkompromisowego przywódcy, który niczym ojciec-superbohater wziąłby na barki wszystkie nasze lęki i przy okazji to dręczące nas poczucie odpowiedzialności. Jednocześnie zdajemy sobie sprawę, że to oznacza powtórkę z autorytaryzmu. Kilka improwizowanych scen Mojżesza – w którym część zatytułowaną Ziemniaki uważam za najlepszą pod względem koncepcyjnym i symbolicznym – nie daje nam odpowiedzi na to, co mamy zrobić z utratą iluzji i pustką tożsamościową, która pojawia się na ich miejscu. Być może w obliczu takiego stanu rzeczy spełni się niezbyt optymistyczna dla humanisty hipoteza Franza Boasa, zakładająca, że w toku ewolucji człowiek będzie musiał całkowicie porzucić sferę emocjonalną, a więc także potrzebę duchowości i poszukiwania poczucia sensu na rzecz czystej kalkulacji i racjonalizmu, co z kolei będzie źródłem powrotu do tym razem całkowicie świadomie kontrolowanego przez człowieka determinizmu i wyrachowanego żonglowania zwierzęcymi instynktami warunkującymi przetrwanie…

Czas pokaże. Na razie musimy porzucić te dywagacje. Pomysł na realizację spektaklu podejmującego tego rodzaju problemy we Wrocławiu wydaje mi się w każdym razie ciekawy i nieźle wykonany; niestety, tak jak w przypadku poprzedniej realizacji tego „podziemnego” teatru, czyli Poskromienia, miałam wrażenie że jest to na razie szkic spektaklu, z kilkoma osobno całkiem dobrze rokującymi scenami, niezbyt jednak dopracowanymi. Praca w zespole teatralnym to zajęcie uzależnione od działania teatru jako instytucji, która zapewnia czas, spokój i odpowiedni budżet, by spektakl miał szansę dojrzeć. Teatr Polski w Podziemiu jako kolektyw powołany w akcie walki sztuki z władzą, manipulacją, układami i kolesiostwem, czyli atrybutami każdej partii, którymi ich przedstawiciele posługują się, by rządzić potem w instytucjach kultury, ma zazwyczaj mało czasu na próby, i jak widać, jest ich niewiele przed premierą; o budżecie trudno nawet wspominać. Jednakże w moim przekonaniu i odbiorze wszystkie dotychczasowe działania artystyczne tej grupy we Wrocławiu są na wagę złota. Są efektem mądrości, myślenia, odwagi, świadomej walki o atrybuty człowieczeństwa, których ostatków jeszcze możemy szukać w sztuce.

Iza Jóźwik

Teatr Polski w Podziemiu, grudzień 2019 Wrocław. Mojżesz w reżyserii Tomasza Węgorzewskiego.

9/2019: George Gömöri SPOTKANIE Z IWASZKIEWICZEM

George Gömöri

SPOTKANIE Z IWASZKIEWICZEM

Jarosław Iwaszkiewicz niewątpliwie zalicza się do najwybitniejszych polskich pisarzy ubiegłego stulecia. Jako poeta nie identyfikował się on z programem żadnej z dominujących grup okresu międzywojennego, ani ze Skamandrem (choć niektórzy krytycy przypisywali go do tej grupy), ani z Krakowską Awangardą. W swojej poezji zdawał się zbliżać raczej do programu estetycznego takich poetów jak Stefan George czy jak niektórzy rosyjscy symboliści – kiedy odwoływał się do tradycji klasycyzmu i mitologii, co znalazło wyraz już w formule tytułu jego pierwszego zbioru wierszy: Dionizje.

 

Pierwszy utwór Iwaszkiewicza, jaki przełożyłem – rozpoczynając swą długoletnią działalność tłumacza polskiej poezji na węgierski – wiązał się z moimi ówczesnymi zajęciami studenta drugiego roku wydziału literatury na Uniwersytecie Budapeszteńskim, kiedy to współpracowałem z węgierskim radiem. To jego redaktorzy zamówili u mnie przekład wierszowanego listu Iwaszkiewicza nie do kogo innego, jak prezydenta PRL Bolesława Bieruta. Ten utwór, który powstał na okazję obchodzonych w 1952 roku sześćdziesiątych urodzin Bieruta, różnił się od licznych wówczas pochlebczych poematów pisanych przez innych twórców naszego bloku ku czci Stalina – swym spokojnym, wyważonym stylem i nierymowanym (białym) wierszem. Wydawał się prosty do tłumaczenia i nie wahałem się go przełożyć na węgierski, aczkolwiek bardzo mało wiedziałem wtedy o jego adresacie. Przekład trafił na antenę radia, chociaż później nigdy nie zabiegałem o jego publikację.

Głębiej w mojej pamięci utkwił lepszy i bardziej charakterystyczny dla twórczości Iwaszkiewicza wiersz Breughel, który przełożyłem wiele lat później, kiedy układałem węgierską antologię poezji polskiej (Az ismeretlen fa. Nieznane drzewo. Occidental Press, Washington D.C. 1978). Jest to poetycki opis sceny uwieczniającej w wykonaniu flamandzkiego malarza okrutne realia XVI wieku – sprzecznej z ówczesnymi idyllicznymi nastrojami malarstwa, głównie włoskiego. W dalszym ciągu był on zapisany w konwencji wiersza białego, promowanej wówczas przez Iwaszkiewicza.

Ale to trzeci tłumaczony utwór poety ma w moim odbiorze specjalne znaczenie, a to z powodu mojego uczestnictwa w węgierskiej rewolucji 1956 roku. Myślę o Świeczkach na trotuarze, wierszu zaadresowanym do węgierskiego filozofa i krytyka literackiego György Lukácsa[1]. Znamienna jest data jego publikacji w dzienniku „Życie Warszawy”: 1 listopada tego roku. Czyli dzień jego publikacji poprzedza ogłoszoną przez Imre Nagya deklarację o neutralności Węgier i przypuszczony przez Sowietów 4 listopada 1956 drugi najazd na nasz kraj, który położył kres koalicyjnemu rządowi Nagya. Niemniej, był to wykonany przez polskiego poetę gest solidarności z młodymi „rewizjonistami” i patriotami Węgier, którzy marzyli wówczas o socjalizmie „z ludzką twarzą”. W wierszu tym Iwaszkiewicz nawiązuje do swojego wcześniejszego spotkania z Lukácsem, kiedy roztrząsając problematykę współczesnych powieści historycznych, rozmawiali o powieści Iwaszkiewicza Czerwone tarcze. Lukács wychwalał zwłaszcza jeden z epizodów tej powieści, choć nie stronił od pewnych krytycznych uwag wobec utworu. Jednak Świeczki na trotuarze nie wiążą się z postacią samego węgierskiego filozofa (który pełnił funkcję ministra edukacji w rządzie uformowanym przez Nagya w październiku), ale poświęcają gros uwagi tym węgierskim studentom, którzy brali udział w antysowieckim powstaniu i których znaczna część zginęła[2]. Istnieje co prawda kilka ówczesnych utworów polskich podejmujących temat m.in. oddawania krwi dla powstańców węgierskich (podkreślających w ten sposób akt potrzebnej solidarności z bratnim narodem), lecz wiersz Iwaszkiewicza ma w tym zestawie poezji unikatową wymowę: kończy go obraz „starego polskiego poety” ledwie powstrzymującego łzy i zapalającego stosowną świeczkę na bruku: Niechaj płonie! Za dusze wszystkich Tych pomordowanych / Studentów. Aczkolwiek wiersz jest zaadresowany do Lukácsa, którego studenci zaliczali się przypuszczalnie do grona marksistów, symbol zapalania świeczki ma szerszy kontekst: tak ustawiane świeczki były na polskich ulicach w latach pięćdziesiątych popularnym gestem przypominającym ludności o okrucieństwach dokonywanych przez niemieckich okupantów podczas drugiej wojny światowej. Tak że wymowa wiersza o „świeczkach” nie ogranicza się do podkreślenia religijnego aspektu tej czynności – bo, co ważniejsze, autor zrównuje tu postępowanie sowieckich żołnierzy na ulicach Budapesztu z okrucieństwem oddziałów Wehrmachtu i SS. Pamiętając o tym, trudno się zdziwić, że Jarosław Iwaszkiewicz po sowieckiej interwencji zrezygnował z uczestnictwa w Światowej Radzie Pokoju.

2.

Co do mnie, osobiście spotkałem się z Jarosławem Iwaszkiewiczem znacznie później w Oksfordzie[3]. To Zdzisław Najder, który rozpoczął swe zajęcia w oksfordzkim St. Anthony College wczesną jesienią 1959 roku (a dwa lata później otrzymał tu swój stopień naukowy), poznał mnie z tym dobrze zbudowanym mężczyzną o dużej głowie i przyjacielskim uśmiechu. Spotkanie nasze miało miejsce w lutym 1962, kiedy to Najder zaprosił pisarza do Oksfordu; jeśli idzie o konkretną datę, myślę, że musiała to być połowa lutego, bo w swoim notesie z tego okresu znajduję wiadomość, że: Tydzień temu Broniewski zmarł na raka płuc (śmierć poety nastąpiła 10 lutego 1962). I to właśnie autor Bagnetu na broń! stał się wtedy pierwszym przedmiotem naszej rozmowy. Ja twierdziłem, że życie Broniewskiego było tak pełne komplikacji, że poza Polakami mało kto w świecie będzie w stanie je zrozumieć. Iwaszkiewicz godził się ze mną, aczkolwiek podkreślał, że oficjalnie podawana informacja o uwięzieniu Broniewskiego przez Sowietów jest mylna: uważał, że ten poeta – socjalistyczny – przebywał w celi NKWD przez trzy lata (w rzeczywistości spędził tam siedemnaście miesięcy przed uwolnieniem go przez armię Andersa). Najder stwierdził wtedy, że Broniewski głosił różne dziwne opinie jeszcze w roku 1952 i wiadomo, że napisał kilka antysowieckich wierszy. Spytałem wobec tego, czy zostaną w Polsce opublikowane jego wiersze zebrane? Na co Najder: „Będą tylko wiersze przebrane”. Ta wymiana zdań między nami wywołała inny temat tej dysputy: mianowicie, znając wiedzę Broniewskiego o Katyniu i innych sowieckich sprawkach, jak mógł on napisać swoją odę do Stalina? Na co Iwaszkiewicz: „Na takie pytanie nikt dziś nie potrafi odpowiedzieć” (w tym miejscu wyleciało mi z pamięci, że i on był autorem wspomnianego wiersza ku czci Bieruta…). W tym punkcie rozmowy poeta, znany ze swej międzynarodowej reputacji literackiego podróżnika, zmienił temat – i przeszliśmy do rozmowy na temat Czechosłowacji, niezbyt przyjaznych stosunków polsko-czeskich, przy czym Iwaszkiewicz zauważył, że od dłuższego czasu jego twórczość nie jest zbyt popularna w Pradze. Ale, dodał: „Kiedy tylko Czesi dowiedzieli się, że zostałem zaproszony na obiad z Nikitą Chruszczowem, natychmiast rozpoczęli wydawanie wszystkich moich książek”. Ponownie nie skorzystałem z nadarzającej się okazji, by zapytać poetę o okoliczności zorganizowania tego obiadu w Moskwie z Chruszczowem i jego związki z rosyjskimi pisarzami. I jeszcze popełniłem faux pas, prosząc Iwaszkiewicza o znaczenie terminu Czerwone tarcze, który został użyty w jego wierszu adresowanym do Lukácsa. Tu Najder, zakłopotany moim pytaniem, przyszedł mi na pomoc i wyjaśnił, że Czerwone tarcze to tytuł historycznej powieści pisarza. Jego starszy przyjaciel tylko się roześmiał i podejmując wątek poruszonej przeze mnie treści utworu Świeczki na trotuarze, pogrążył się w rozpamiętywaniu wydarzeń Października 1956 – m.in. wspominając wielkie prowęgierskie demonstracje w Warszawie: „Te tłumy na Placu Trzech Krzyży!” (jak pamiętam, był bliski łez sięgając do tych wspomnień). Odwoływał się też do swojej lektury opowiadania Tibora Déry’ego Niki: „Déry, jaki znakomity pisarz!” (napisał potem o poznaniu tego węgierskiego pisarza w Rzymie w 1967 roku – w Dziennikach, t. 3).

Pod koniec tego spotkania zasięgnąłem opinii naszego gościa o polskich poetach i jego wybranych autorach. Chwalił Zbigniewa Herberta i przekład jednego z jego poematów opublikowany na łamach magazynu „Encounter” autorstwa Czesława Miłosza. Kiedy wymieniłem Mirona Białoszewskiego, Iwaszkiewicz wdał się w dłuższy monolog na temat ekscentrycznego Mirona, którego wcześniejsze prace bardziej cenił od najnowszych. Nie dowiedziałem się, co sądził na temat aktualnej twórczości polskich emigrantów – a po kilku uwagach na temat sytuacji literatury w Rosji, gdzie „młodzi kochają Paustowskiego”, ale „demokratyzacja kraju zabierze jeszcze wiele czasu”, Iwaszkiewicz uznał naszą rozmowę za zakończoną.

Zobaczyłem go potem jeszcze, bardzo postarzałego, na ekranie podczas seansu filmu Panny z Wilka. Rok później, w 1980, zmarł.

George Gömöri

 

 

 

[1] Ten wiersz został opublikowany w antologii Polscy poeci o węgierskim październiku, Polska Fundacja Kulturalna, Londyn 1986 – po polsku i w węgierskim tłumaczeniu autora tekstu. W całości został przedrukowany w Dziennikach, t. 2 (Warszawa 2010).

 

[2] Jarosław Iwaszkiewicz: Dzienniki 1956‒1963, Warszawa 2010.

[3] Przygoda mieszkania w studenckim college’u w Oksfordzie jest czymś bardzo zabawnym… Zdzisław jest bardzo miły i dobry dla mnie, a jego koledzy pełni entuzjazmu dla Polski – pisał potem Iwaszkiewicz w Dziennikach.

 

9/2019: Marcin Adamczak Sławomir Salamon. Netflix i kruszenie Hollywood

Marcin Adamczak Sławomir Salamon

 

Netflix i kruszenie Hollywood

 

W historii gospodarczej Hollywood (a więc w istocie w historii światowego rynku filmowego) wyróżnić można trzy epoki. Pierwsza to wyjątkowo stabilny klasyczny model Hollywood „złotej ery” (1917–1960) oparty na integracji w strukturze studiów produkcji, dystrybucji i wyświetlania oraz systemie gwiazd. Druga obejmuje lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, być może najlepsze dekady w historii kina amerykańskiego, obfitujące w filmy wybitne artystycznie (kino kontrkultury, Nowe Hollywood), a jednocześnie stanowiące okres niestabilności i braku wyrazistego modelu biznesowego, kiedy potężne, wydawałoby się, studia balansowały wciąż na granicy bankructwa. Trzecia epoka rozpoczyna się w 1977 wraz z pierwszą częścią Gwiezdnych wojen Lucasa. Stworzony został wówczas model nazywany globalnym Hollywood, bądź Hollywood korporacyjnym, czyli niebywale sprawna merkantylna maszyneria oparta na dwóch filarach: podboju rynków światowych na niespotkaną wcześniej skalę oraz wykorzystywaniu każdej szansy na dodatkowe zyski poza dystrybucją kinową (nowe media i nowe kanały rozpowszechniania, budowanie fabularnych transmedialnych uniwersów, sprzedaż gadżetów i zabawek). Jego skuteczność doprowadziła do sytuacji, w której roczne dochody Disneya równe są dziś nominalnemu PKB Chorwacji, a roczne przychody sześciu największych studiów i powiązanych z nimi rozrywkowych segmentów korporacji wynoszą więcej niż nominalne PKB Portugalii.

Studia hollywoodzkiej wielkiej szóstki jeszcze do niedawna wydawały się wszechpotężne. Obecnie pojawiają się jednak przesłanki wskazujące na to, iż system globalnego Hollywood może załamać się wobec wyzwań wynikających z rewolucji technologicznej, rozwoju internetu i platform streamingowych, a przynajmniej, iż wydają się czekać go daleko idące przeobrażenia. Zagrożenie tkwi w zakwestionowaniu jednego z kluczowych elementów maszynerii globalnego Hollywood, mianowicie sekwencyjności uruchamiania okien dystrybucyjnych i maksymalizowania zysków kolejno w każdym z nich (kino, telewizje, nośniki, internet i Video-on-Demand), będącego podstawą logiki systemu globalnego Hollywood i jednym z kluczowych, choć nie zawsze publicznie widocznych, mechanizmów umożliwiających jego skuteczne funkcjonowanie.

 

Nowi gracze

Jednym z efektów rewolucji cyfrowej jest konieczność zmagania się przez studia hollywoodzkie z konkurencją nowego typu, wywodzącą się z innego sektora i działającą według innej logiki biznesowej, takich jak Netflix, Facebook, Google czy Amazon. Jej wielkim zasobem są potężne grupy konsumentów oraz stały, codzienny dostęp do nich. Daje on możliwość ustanowienia bezpośrednich kanałów rozpowszechniania rozciągniętych na linii producent–konsument, z technologicznym pośrednictwem internetowej platformy VoD i jednoczesną eliminacją bądź marginalizacją tradycyjnych dystrybutorów.

Do tej pory najbardziej aktywnym graczem na polu produkcji własnych treści oraz rozpowszechniania ich za pomocą streamingu był Netflix, założony w 1997 roku jako niewielka firma zajmująca się wypożyczaniem płyt DVD za pośrednictwem poczty. W 2007 roku rozszerzyła ofertę na rozpowszechnianie za pomocą streamingu w internecie. Ważną datą w historii rozwoju tej firmy był gigantyczny sukces pierwszego sezonu serialu House of Cards (2013) ukazujący kluczową wciąż rolę audiowizualnych treści. Do 2016 roku prowadziła swą działalność jedynie w wybranych miejscach globu, dopiero w styczniu 2016 roku skokowo rozszerzając ją do 150 kolejnych państw. W 2019 roku nieobecna jest jedynie w Chinach, a także w Korei Północnej, Syrii i na Krymie. Widoczny jest więc wyraźnie geopolityczny wymiar obecności i nieobecności Netflixa w określonych rejonach świata, warunkowany amerykańską polityką zagraniczną. Platformę tę w ostatnich latach cechuje dynamiczny przyrost liczby konsumentów na całym świecie. W październiku 2016 roku miał 86 milionów abonentów (w tym 47 milionów w USA), w 2017 roku 109 milionów abonentów (w tym 52,5 miliona w USA). W styczniu 2018 roku serwis liczył już sobie 117 milionów subskrybentów. Platformę cechuje też dość agresywna polityka wobec tradycyjnych podmiotów rynku filmowego. Objawiała się ona m.in. w słynnym sporze z festiwalem w Cannes, dopuszczającym dotąd do udziału w konkursie głównym jedynie filmy mające dystrybucję kinową we Francji.

Wojna platform

W roku 2019 znajdujemy się w wyjątkowo intrygującym okresie przełomu: walki studiów o zachowanie starego porządku i własnej dominującej pozycji oraz kwestionowania tego porządku oraz jego logiki przez Netflix. Disney podjął decyzję o wycofaniu swoich produkcji z oferty Netflixa oraz utworzeniu w listopadzie 2019 własnej platformy Disney Plus (z abonamentem w wysokości połowy kwoty subskrypcji Netflixa). Utworzenie własnych serwisów streamingowych planują też NBCUniversal oraz WarnerMedia. Już na jesień 2019 roku Apple zapowiada uruchomienie własnej platformy Apple TV Plus. Oznacza to dla Netflixa znacznie więcej konkurentów niż dotychczasowi HBO GO, Amazon czy Hulu. Najbliższe lata zdają się zapowiadać wojnę platform o widzów, bowiem najprawdopodobniej niewielu z nich zdecyduje się na więcej niż dwie, trzy subskrypcje.

W zmaganiach tych kluczową rolę, być może ważniejszą niż wysokość środków możliwych do przeznaczenia na marketing oraz niż zasoby w postaci dotychczasowych konsumentów, odgrywać będą treści pochodzące z dwóch głównych źródeł: zakupów na rynku oraz własnych produkcji oryginalnych. Od lat uczestnicy rynku dyskutowali, czy najważniejsze przewagi konkurencyjne w biznesie audiowizualnym wynikają z atrakcyjności treści, z kontroli nad kanałami dystrybucji czy z wpisaniem się w oczekiwania i preferencje konsumentów. Jak się okazało, nowe platformy streamingowe świetnie zaspokajają potrzeby związane z ostatnim z tych czynników, kontrolują też dostęp do konsumenta. Nikt nie lekceważy jednak treści. Przeciwnie, to one właśnie stają się w ostatnim czasie polem najgorętszej rywalizacji i w ich dziedzinie widać jak dotąd największe „zbrojenia” w oczekiwaniu na nieuchronne starcie platform w walce o subskrybentów. W 2019 roku Disney planuje wydać na produkcje audiowizualne 16,4 miliarda dolarów (przy uwzględnieniu wydatków na prawa do wydarzeń sportowych kwota wyniosłaby 23,8 miliarda dolarów), AT&T (nowy właściciel WarnerMedia, czyli także HBO GO) – 14,3 miliarda dolarów, a Netflix 14 miliardów dolarów. Tym samym Disney, z włączeniem praw do wydarzeń sportowych, wydawał będzie 22 procent światowych budżetów na produkcję treści przez największe globalne korporacje. Przytaczane sumy są zawrotne, wynikają jednak z obserwacji, iż widzowie platform streamingowych zachowują podobieństwo do widzów kinowych w tym m.in. aspekcie, że wciąż łakną nowości i kolejnych premier. Starsze filmy i seriale znajdują swoją widownię, często bazując na nostalgii i kultowym statusie, prawdziwymi „statkami flagowymi” w tej rywalizacji są jednak nowe, głośne, dyskutowane seriale i filmy, kreujące też szum medialny, aurę atrakcyjności oferty oraz prestiż oferujących je platform.

W chwili obecnej głównymi rywalami do prymatu wydają się Netflix – dynamicznie rosnący i mający ogromną światową bazę konsumentów oraz Disney – zyskujący w ostatniej dekadzie dominującą pozycję pośród studiów hollywoodzkich, przejmujący kolejno Pixara, Lucasfilm i 20th Century Fox oraz dysponujący ogromnymi zasobami kapitałowymi. Nadchodzącą konfrontację znamionuje kilka jak najbardziej realnych i dosłownych cech towarzyszących zmaganiom wojennym: mianowicie będzie ona wiązała się z ogromnym wysiłkiem i mobilizacją wszelkich zasobów oraz bardzo wysokim ryzykiem potencjalnie grożącym nawet upadkiem rywalizujących firm. Jak się zdaje, podejmują one jednak rywalizację z myślą, że potencjalny zwycięzca wyścigu może na długie lata kontrolować globalny rynek audiowizualny i określać jego reguły gry. Aktualne prognozy przewidują do roku 2023 podwojenie liczby subskrypcji platform VoD na świecie z roku 2017 (do poziomu 777 milionów subskrybentów) oraz przejęcie przez nie najmłodszej widowni coraz rzadziej korzystającej już z telewizji. Ponadto podjęciu zdecydowanej rywalizacji platform towarzyszyć może kalkulacja związana z oceną rosnącego w siłę rywala i przekonania, iż w nieodległym czasie może on stać się niemożliwym do pokonania na rynku.

Dyskomfort konfrontacji

Rozwój Netflixa (wspomniany wyżej wzrost liczby abonentów na całym świecie o 31 milionów, czyli o 36 proc., w ciągu zaledwie 14 miesięcy) oraz zagrożenie przez niego systemu sekwencyjności okien dystrybucyjnych musiały dostarczyć materiału do przemyśleń staremu Hollywood. Jednocześnie Netflix posiada pewne wrażliwe punkty: otóż wbrew pozorom jedynie nieliczne jego produkcje oryginalne, jak House of Cards, Stranger Things i Orange is the New Black okazywały się oszałamiającymi sukcesami, przysłaniając mnóstwo produkcji, które nie wzbudziły szerszego zainteresowania (szacuje się, że zaledwie jeden produkt oryginalny na trzydzieści okazywał się sukcesem). Netflix zależał bardzo mocno od dostarczycieli treści, płacąc im zresztą coraz większe sumy, również za tak stare (choć kultowe) produkcje jak serial Przyjaciele. W szacunkach oglądalności oferowanych przez Netflix seriali prawie 60 proc. treści oglądanych przez jego subskrybentów dostarczały trzy studia planujące wkrótce uruchomienie własnych platform: po 19 proc. Disney i NBCUniversal i 17 proc. WarnerMedia. Łącznie ponad 72 proc. oglądalności Netflixa w sektorze seriali przypadało na treści dostarczane przez producentów zewnętrznych. Wyniki dla całej oferty platformy (czyli nie tylko seriali) są jeszcze gorsze: jedynie 8 proc. to produkcje oryginalne Netflixa, choć z drugiej strony udział Disneya, Foxa, NBCUniversal oraz WarnerMedia w tym zestawieniu nie przekracza 20 proc. Wobec perspektywy utraty treści przenoszonych przez dostawców do alternatywnych i konkurencyjnych platform, Netflix decyduje się w 2019 roku wydać na same produkcje oryginalne kwotę rzędu 10 miliardów dolarów (dla porównania: to czterokrotnie więcej niż Polska planuje wydać na słynny zakup samolotów F-35). To więcej niż Amazon, Apple, HBO i inne serwisy streamingowe poza Disneyem wydadzą na produkcje oryginalne łącznie. Jednocześnie w 2019 roku Netflix ma do zapłacenia zobowiązania związane z nabywaniem treści rzędu 19 miliardów dolarów oraz 12,4 miliarda dolarów długu, co łącznie daje kwotę ponad 30 miliardów dolarów zadłużenia.

Sytuacja rzucającej wyzwanie i potężniejszej korporacji Disneya nie jest jednak dużo bardziej komfortowa. Analityk rynku audiowizualnego, Hal Vogel, zauważa, że miną całe lata, zanim Disney będzie mógł zamortyzować swoje inwestycje w platformę streamingową, a studio poświęca przedsięwzięcia o wysokiej stopie zwrotu i decyduje się na wejście w wysoce konkurencyjny obszar. Studio organizuje spotkania dla uspokojenia akcjonariuszy i odpowiada na pytania o wysokość inwestycji w kontent, skalę ograniczenia dochodów z licencjonowania produktów kierowanych teraz do własnej platformy oraz przewidywane terminy zwrotu inwestycji. Suma ponad 16 miliardów dolarów rocznie na zakup bądź produkcję treści jest zawrotna nawet jak na korporację Disneya. Jej dział Direct-to-Consumer and International, odpowiedzialny przede wszystkim za streaming, zanotował w pierwszych dziewięciu miesiącach 2018 roku stratę w wysokości 738 milionów dolarów. Dane te dobitnie świadczą o tym, iż konfrontacja w dziedzinie streamingu będzie odbywała się przynajmniej częściowo kosztem aktualnej, bardzo wygodnej pozycji Disneya, podmiotu dotąd dochodowego i ostatnio zdecydowanie dominującego pośród studiów globalnego Hollywood. Wiąże się ona ze świadomą rezygnacją z postawy wyczekującej i spokojnego czerpania zysków ze sprawnie działającego, sprawdzonego i zapoczątkowanego czterdzieści lat temu modelu biznesowego. Stąd wspomniane wcześniej porównanie tej konfrontacji do „wojny”: z uwagi na nieprzewidywalność rezultatów, wielką skalę ryzyka, ogrom wysiłku i mobilizacji wszystkich zasobów w nadziei na określanie reguł gry w świecie, który wyłoni się z po konfrontacji, i porządkowanie tego świata w zgodzie z własnymi preferencjami i interesami.

Bieg wypadków w ostatnich latach, nie tylko zresztą w sektorze audiowizualnym, skłania do poglądu, iż ostatecznie zdecydują nawyki widzów i użytkowników, ich preferencje, wybory oraz ewentualne zmiany dotychczasowych zwyczajów. Jeśli postawienie przez największych graczy na subskrypcyjną formę dystrybucji przez internet nie okaże się błędne, projekcje wzrostu sektora potwierdzą się, a forma ta spełni pokładane w niej nadzieje, to czeka nas odejście w przeszłość powstałego na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych modelu biznesowego globalnego Hollywood. Nawet jeśli stary porządek zostanie obroniony na zasadzie zachowania dominującej pozycji przez dotychczasowe korporacyjne struktury studiów, to ich zwycięstwo w konfrontacji z nowymi graczami ery cyfrowej będzie wymagało daleko idącej korekty systemu oraz przeobrażenia się dotychczasowych studiów. Podążają one za ruchem najpotężniejszego z nich – Disneya, czyli zbudowaniem hybrydycznej struktury dwojakiego rodzaju – tradycyjnego studia globalnego Hollywood oraz platformy streamingowej nowego typu, nawet jeśli ten drugi twór ogranicza wąsko pojmowane interesy pierwszego komponentu. Pokazuje to, że z czasem właśnie drugi z komponentów może zyskiwać znaczenie priorytetowe, jeśli tylko potwierdzi swą zyskowność, a dystrybucja internetowa będzie rozwijała się dalej z podobną dynamiką. Do historii przejdzie wówczas kształt światowej kultury filmowej panujący od ponad czterech dekad, czyli od premiery Gwiezdnych wojen, a rynek audiowizualny zorganizowany zostanie według nowych zasad.

Marcin Adamczak Sławomir Salamon

 

9/2019: KAZIMIERZ ORŁOŚ „SEN O BRZOZIE”

SEN O BRZOZIE

Brzozę, małe drzewko wykopane przy leśnej ścieżce, przyniosłem w wiaderku i posadziłem blisko domu. Pośrodku działki.

Dom, z kawałkiem ziemi, kupiliśmy od rodziny Jerominków jesienią 79 roku. Zimą stał pusty. Na wiosnę przyjechałem wcześnie, aby zacząć remont, posadzić drzewa owocowe, posprzątać stare komórki. Kupić drewno na opał.

Wokół domu nie było drzew ani krzewów. Jedynie pod oknami, od strony drogi, rosły malwy, białe i czerwone, kiedyś posadzone przez Jerominkową. Ale my chcieliśmy mieć dom w zieleni. Dlatego posadziłem brzózkę, potem lipkę i dwa małe świerki, także przyniesione z lasu. Na granicy z polem i działką sąsiadów, bzy i ałycze – wzdłuż starego płotu. Naprzeciw okna, od strony lasu, jabłonki kupione w sklepie ogrodniczym. Dwie śliwy dostałem od sąsiada zza łąki.

W maju zaczął się remont – tynkowanie i malowanie ścian, zrywanie starych podłóg. Naprzeciw okna kuchni studniarze, pan Niemiro z pomocnikiem Wackiem, wykopali studnię.

Takie były początki naszych wieloletnich pobytów – wiosennych, letnich i jesiennych – w domu na Mazurach. Dziś, po czterdziestu latach to miejsce wygląda zupełnie inaczej. Na wiosnę pierwsze kwitną ałycze, potem śliwy, jabłonie, bzy i jaśminy. W czerwcu lipa. Brzoza, którą nazwałem na cześć żony imieniem Teresa, wyrosła na wielkie drzewo. W czasie upałów stawiamy leżaki w jej cieniu. Kiedy wieje wiatr, zwłaszcza jesienią, słyszymy szum. Cichy, jeśli wiatr jest słaby i liście jedynie poruszają się z szelestem. Głośny w silnych porywach wiatru. Miotane i szarpane gałęzie przypominają flagi powiewające na maszcie. Po przejściu wichury trawa usłana jest liśćmi i gałązkami.

Wiele razy baliśmy się, że brzoza nie wytrzyma naporu wiatru. Ale do dziś Teresa zniosła wszystkie wichury, burze i jesienne nawałnice. Także zimy. Na wiosnę zawsze wita nas jasną zielenią drobnych liści. W lipcu kwitnie, później obsypuje trawę, dach domu i werandę, nasionami w kształcie gwiazdek.

Pod pniem drzewa postawiłem drewnianą ławkę, na której często siadamy. W słońcu można przycisnąć plecy do ciepłego pnia. Jeśli wieje wiatr – poczuć drżenie.

Czasem na brzozie siadają ptaki. Trudno rozpoznać, jakie. Giną w gęstych gałęziach. Słyszymy śpiew – na wiosnę sikorki monotonnie powtarzają: „si-si-bi”, „si-si-bi”. Rzadko, przylatuje wilga, ale czy na pewno siada na brzozie? Jej śpiew, jak motyw wygrywany na flecie, słyszymy długo.

Wysoko, na tle obłoków, krążą drapieżne ptaki – jastrzębie i myszołowy. Kilka razy widzieliśmy orły bieliki. Zataczają kręgi, prawie nie poruszając skrzydłami. Z nieba słychać płaczliwe głosy wielkich ptaków.

Pamiętam też letnie noce – w lipcu i sierpniu, kiedy siedząc na ławce pod brzozą, patrzyłem na gwiazdy. Póki nie była jeszcze wielkim drzewem, gwiazdy wydawały się zaplątane w liściach.

– To moje drzewo – mówiła żona. – Jeśli każesz je wyciąć lub jeżeli padnie w czasie burzy, to ja umrę.

Nie pamiętam kiedy, w gałęziach, wysoko, zobaczyłem ciemną narośl: kępę jemioły. Rosła na jednej z gałęzi, która ugięła się pod jej ciężarem. Była obca i niepasująca do obrazu drzewa: smukłej brzozy. Od tej chwili zacząłem myśleć, jak się pozbyć jemioły. Wiele razy stałem obok pnia z zadartą głową. Trzymała się gałęzi dość wysoko – co najmniej dziesięć metrów od ziemi.

– Dawniej – myślałem – gdy byłem młodszy i w pełni sił, wszedłbym z piłą po przystawionej drabinie, wspiął się wyżej, przytrzymując pnia i obciął gałąź u nasady. Ale dziś, kiedy jestem stary? Nie wejdę, nie podołam, spadnę.

– A niech sobie rośnie! W końcu sama uschnie – mówiła żona. – Przestań o tym myśleć. To niemądra obsesja.

Ale ja nie mogłem przestać myśleć. Doszło do tego, że nie potrafiłem patrzeć na brzozę jak dawniej – jak na kogoś bliskiego. Jej obraz w moich oczach został skalany. Nie było dnia, abym nie zastanawiał się nad obcięciem gałęzi.

W końcu nadarzyła się okazja. Podjąłem desperacką próbę jesienią, kiedy żona wyjechała, a ja zostałem na kilka dni, aby posprzątać dom i zamknąć go na zimę.

Dzień był słoneczny. Zimne powietrze pachniało opadłymi liśćmi, wilgotną trawą. Z komórki przyniosłem drabinę i przystawiłem do pnia. W jednej ręce trzymając krótką piłę, drugą chwytając za szczeble drabiny, doszedłem do miejsca, gdzie mogłem objąć pień. Trochę wyżej chwyciłem za pierwszą gałąź.

Ten etap przebiegał gładko – trudności zaczęły się wyżej. Ponieważ w lewej ręce trzymałem piłę, mogłem chwytać za gałęzie lub obejmować pień tylko prawą ręką. Stopy w tenisówkach stawiałem ostrożnie, u nasady kolejnych gałęzi, starając się wybierać grubsze. Bardzo wolno posuwałem się w górę. Kiedy stawałem na chwilę i zadzierałem głowę, gałąź z jemiołą ciągle była wysoko.

Jedynym świadkiem mego szaleństwa, jak to krótko, później, skwitowała żona, był dziki kot Mizantrop, którego dokarmiałem, gdy nas odwiedzał, i na próżno starałem się oswoić. Siedział na trawie, niedaleko brzozy, liżąc łapy i futerko pod szyją. Kiedy przerywał, spoglądał w górę na mnie, zapewne zdziwiony widokiem człowieka na drzewie.

W połowie drogi między drabiną a gałęzią z kępą jemioły przeżyłem zawrót głowy. Podobne zawroty miewam ostatnio. Skutek nadciśnienia? Odpływu krwi, stresu, jaki na starość przeżywamy? Zamknąłem oczy i mocniej objąłem pień. Zdawało mi się, że brzoza obraca się ze mną, jak w tańcu. Wrażenie było bardzo silne, podobne do snu, który długo się pamięta. Obraz był wyraźny: tańczyłem z brzozą na naszej łące za płotem. Dzień był wiosenny – kwitły jeszcze jabłonie. Tańczyliśmy wśród żółtych mleczy. Nikt później nie wierzył, gdy próbowałem ten sen – nie sen, opowiadać.

Ona była inna, młodsza, sprzed lat. Jej gałązki owijały się w tańcu wokół pnia-kibici jak zielona sukienka. Czułem pod ręką kibić brzozy – korę pnia. Tylko ja byłem jak dziś: stary człowiek, w dziurawym swetrze, spodniach z zepsutym zamkiem, tenisówkach i spłowiałej czapce. Nieogolony. Zawsze jak żona wyjeżdża, przestaję się golić. Ale w tańcu dawałem sobie nieźle radę. Tańczyliśmy walca, kujawiaka, polkę. Przytupywałem, pamiętam, przy każdym obrocie. Kto nam grał na łące? Jaka wiedeńska orkiestra? Nie pamiętam melodii – raczej szum liści, szelest trawy. Na pewno blisko odzywała się wilga.

To wszystko nagle minęło jak przyszło. Zawrót głowy ustąpił. Wróciła rzeczywistość – stałem na gałęzi, kilka metrów nad ziemią. Odetchnąłem głęboko, nim znowu zacząłem wspinać się wyżej. Od czasu do czasu przystawałem, jak dawniej, obejmując pień. W końcu – może po kwadransie – osiągnąłem cel: gałąź z jemiołą zobaczyłem nad głową.

Uniosłem rękę z piłą, aby przycisnąć ostrze w dobrym miejscu, u nasady gałęzi i spojrzałem w dół. Kot Mizantrop stał teraz blisko pnia, opierając się łapami o szczebel drabiny. Patrzył w górę, jakby sam chciał wejść na brzozę. Zobaczyłem, jak przeciąga się, drapiąc pazurami o szczebel, i w tym momencie piła wypadła z ręki. Błysnęła, spadając. Leciała w dół, zaczepiając o gałęzie. Padając, spłoszyła kota, który odskoczył i czmychnął pod choinę.

Zacząłem powoli schodzić. Szło mi łatwiej, bo obie ręce miałem teraz wolne. – Dlaczego upuściłem piłę? – zastanawiałem się później. – W momencie, gdy osiągnąłem cel? Niesprawne palce? Słabszy uchwyt lewą dłonią? Wszystko było możliwe.

Dotarłem do drabiny i ostrożnie zszedłem na ziemię. Usiadłem na ławce. Spociłem się mimo chłodnego dnia. Jeszcze drżały ramiona i ręce. Dłonie miałem czarne od wilgotnej kory.

– Drugi raz nigdy tam nie wejdę – pomyślałem, pamiętam.

Kazimierz Orłoś

2019

 

 

9/2019: Jerzy Surdykowski DEMOKRACJA NA ROZDROŻU

 

 

Jerzy Surdykowski

DEMOKRACJA NA ROZDROŻU

 

Co się dzieje z demokracją nie tylko w Polsce, ale w całym świecie; przynajmniej w tej jego części, która uważa się za wolną i demokratyczną? Frekwencja wyborcza spada, a jednocześnie wyniki wyborów stają się nieprzewidywalne i coraz częściej dają mocną pozycję partiom, które obiecują gruszki na wierzbie i całe zło zrzucają na „obcych”.

 

Pomstujemy na polityków usiłujących demokrację ograniczyć lub niecnie wykorzystać, ale jednocześnie narzekamy na demokrację, że wynosi do władzy miernych i bezbarwnych krętaczy.

 

NAJLEPSZY ZE ZŁYCH USTROJÓW

A może nie ma czego bronić? Już u zarania demokracji starogreckich miast-państw zdecydowanie nie podobała się ona wielkiemu Platonowi, który opowiadał się za rządami mędrców niezależnych od woli obywateli, którzy kierować się mają tylko własnym poczuciem tego, co dla państwa dobre, nie zaś chwiejnymi poglądami ogółu materializującymi się w wynikach głosowań na kłótliwej agorze. Już Alexis de Tocqueville ponad półtora wieku temu, chwaląc w swym fundamentalnym dziele młodą demokrację amerykańską, utyskiwał, że preferuje ona gładkie miernoty, a utrudnia dojście do władzy jednostkom wybitnym, mogącym stać się wyprzedającymi swój czas przywódcami. Nawet w dzisiejszej Polsce – która jeszcze trzydzieści lat temu dzielnie walczyła o demokrację z najbardziej oszukańczym i niedemokratycznym systemem w dziejach świata – badania opinii publicznej wykazują utrzymującą się tęsknotę za „dobrym dyktatorem”, który zaprowadzi sprawiedliwy porządek bez tego całego demokratycznego bałaganu, gorszących kłótni i kolejnych afer. Ba, tylko jak wyłaniać tego „dobrego dyktatora”? Wszelkie w tej mierze doświadczenia ludzkości – które przerabialiśmy także na własnej skórze – są nieodmiennie przykre: obojętnie czy z nadania dynastii, ideologicznej utopii lub zamachu stanu, każdy samowładca bez demokratycznych mechanizmów kontroli nieuchronnie staje się popełniającym karygodne błędy znienawidzonym tyranem.

Pozostaje smutne stwierdzenie Winstona Churchilla, że demokracja jest „najlepszym ze złych ustrojów”. Ale gdzie jest ten dobry ustrój? Popatrzmy z innej strony: przy wszystkich swoich wadach demokracja stworzyła największe i najbardziej trwałe potęgi świata. Nawet kilka wieków temu polsko-litewska Rzeczpospolita – jako monarchia konstytucyjna – była w okresie siły i rozkwitu mocarstwem, wyprzedającym swymi demokratycznymi instytucjami ówczesny zachód Europy. Przecież w dzisiejszym świecie demokracja sprawdza się nie tylko w USA czy Unii Europejskiej, ale nawet biedne państewka demokratyczne nie głodują, nie ma tam rzezi, nie konstruują bomby atomowej zamiast zaspokojenia elementarnych potrzeb obywateli.

A jednak utyskiwania na demokrację słychać jak świat szeroki…

 

WIOSNA EUROPY, JESIEŃ DEMOKRACJI

Mówiąc o demokracji, najczęściej przywołujemy jej antyczne początki, a starogreckie państwo-miasto – jak choćby Ateny – mamy za wzór. Ale zapominamy, że ta właśnie wzorowa demokracja ateńska w prawomocnym i demokratycznym głosowaniu skazała na śmierć – jako bezbożnika i deprawatora młodzieży – jednego z największych filozofów wszystkich czasów imieniem Sokrates. Trudno więc się dziwić, że chlubnym początkom demokracji towarzyszy głęboka niechęć sokratesowego ucznia – równie wielkiego jak on – Platona.

O tym także warto pamiętać, zastanawiając się nad kłopotami demokracji XXI-wiecznej. Podobnie jak o zapomnianym już liście drugiego po Waszyngtonie prezydenta USA – Johna Adamsa – który tak pisał do siostrzeńca: Pamiętaj, że demokracja nigdy nie trwa długo. W krótkim czasie zużywa się, wyczerpuje i zabija sama siebie. Nie było nigdy demokracji, która nie popełniłaby samobójstwa. Dotyczy to przecież czasów, kiedy demokracja triumfowała za oceanem, ale w Europie była zaledwie pomysłem heretyków albo politycznych fantastów. Francuski arystokrata Alexis de Tocqueville był jeszcze nastolatkiem i zapewne nie przypuszczał, że kiedyś zostanie wysłany przez rząd za ocean dla opracowania raportu o stanie więziennictwa w USA, a rozsławi go to, co było jego pracą uboczną i poniekąd pokątną.

O tym, jak nietrwałe są triumfy demokracji, świadczy historyczny rok 1989. Upadek „imperium zła” i odbudowa demokracji w podporządkowanych mu dotąd krajach, dały asumpt do snucia wzniosłych rojeń o „końcu historii” i powszechnym tryumfie liberalizmu. Demokracja miała ostatecznie zapanować w całym świecie, nie tylko w państwach, jakie wyłoniły się po upadku sowieckiego imperium, ale wszędzie. Miało to zwiastować nadejście prawdziwie „złotego wieku” w dziejach ludzkości, bo demokracja nie wywołuje wojen, jest z natury pokojowa i tolerancyjna, a co najważniejsze zapewnia rozwój gospodarczy, a więc niesie wyzwolenie od biedy i niedostatku wciąż towarzyszących dziejom człowieka. Dziś wystarczy przypomnieć, jak ma się demokracja, którą usiłowano zaprowadzić w Rosji w czasach Borysa Jelcyna, jak zakończyły się próby narzucenia demokracji państwom do niej nie przygotowanym, jak Irak, Afganistan, Syria czy Libia. Ale co najgorsze, w najstarszych i najlepiej ugruntowanych demokracjach współczesnego świata, w USA, Francji, Wielkiej Brytanii, by nie wspomnieć o innych krajach uznanych za integralną część demokratycznego Zachodu, coraz silniejsze i bliskie zdobycia władzy są ruchy populistyczne, jawnie antyliberalne i antydemokratyczne. Czyżby na naszych oczach spełniała się złowroga przepowiednia Adamsa? I to nie tylko dlatego, że już 26 lat po rozpoczęciu odbudowy demokracji w Polsce demokratycznie wybrana do władzy partia wzięła się za demontaż jej podstawowych funkcji.

 

MĘŻOWIE GODNI ZAUFANIA I WIELOMÓWNI SZALBIERZE

Zapominamy, że wzorowa demokracja ateńska była ustrojem małych państewek miejskich, gdzie wszyscy wolni obywatele jako tako się znali, wiedzieli, który z nich jest mężem godnym zaufania, a który wielomównym szalbierzem. Dlatego kiedy spotkali się na miejskiej agorze, aby decydować o wspólnych sprawach i wybierać władze, podejmowali jako tako rozumne decyzje, chociaż też nie bez błędów.

Znała się także między sobą polska czy litewska szlachta zbierająca się na powiatowych lub wojewódzkich sejmikach, bo tam głosowano na posłów i sędziów. Ale już XIX-wieczny tryumf demokracji w Ameryce, a potem w Europie wytworzył zupełnie nową sytuację: demokracja stała się masowa, wyborca nie mógł wiele wiedzieć o obliczu, etyce i poglądach osób wybieranych. Dlatego w demokracji masowej – gdzie wszyscy mają prawo głosu – między wyborcą, a kandydatami wyrosły partie polityczne, skupiające aktyw o wyrazistych poglądach i współzawodniczące o poparcie szerokiej publiki. Wyborca nie był bezbronny wobec propagandowych sloganów: partie różniły się od siebie, zarówno ubogi robotnik, jak i tłusty mieszczuch mogli znaleźć coś, co odpowiadało ich poglądom i dążeniom. Ich doradcą była drukowana prasa, gdzie można było zapoznać się z programami partii, przeczytać krytyczne artykuły. Podobną rolę spełniały przedwyborcze wiece. Taka demokracja będąc masowa, nie przestawała być obywatelska.

Morderczy cios zadał jej wiek XX, i to nie tylko dlatego, że pokazał, jak łatwo podstępem lub siłą – nieraz wykorzystując do tego demokratyczne mechanizmy – ustanowić zbrodniczą dyktaturę. Rozpowszechnienie telewizji, a potem internetu, zniszczyło to, co w demokracji masowej było najważniejsze: obywatelski namysł. W nowych mediach elektronicznych nie ma miejsca na prezentację programów i dyskusję nad nimi: nikt nie będzie dziś czytał tekstów dłuższych niż stronniczka i przysłuchiwał się wyważonym dysputom ekspertów. Decyduje chwilowy błysk, celna riposta, a najlepiej kalumnia. Nie wygrywa mądrzejszy, ale przystojniejszy, wygadany, prezentujący się w towarzystwie ładniejszej żony. Ponowoczesność XXI wieku jest płynna, rozmigotana, niestabilna: nie ma tam jasnych i trwałych świateł, wedle których można się orientować, za to mnóstwo chwilowych rozbłysków, więc zwykle wybieramy byle co.

Jeszcze jedno trwałe zjawisko kształtuje krajobraz dzisiejszej polityki: upodobnienie programów zwalczających się partii. Prognozowany przez Fukuyamę „koniec historii” w jakiś jednak sposób nastąpił: okazało się, że gospodarka jest wszędzie taka sama i rozwijać się może tylko według kapitalistycznego modelu. Obojętnie więc na kogo oddamy głos – na konserwatystów, liberałów czy socjaldemokratów – otrzymamy mniej więcej to samo. Partie mogą różnić się w sprawach obyczajowych czy kulturowych, ale nie gospodarczych i nawet socjalnych. Ponieważ nadal współzawodniczą o nasze głosy, starają się zaostrzać te różnice, aż do obrzucania się obelgami. Sprzyja to demagogom i populistom wszelkiej maści, których nie krępuje realność obietnic, ani skomplikowana materia rządzenia współczesnym państwem. Oni mają prostą receptę na wszystko, byle tylko oddać im władzę.

Zaledwie trzydzieści lat po europejskiej „wiośnie demokracji” odczuwamy jej jesień albo nawet mroźną zimę. (…)

Odra 10/2018: Jan Władysław Woś Z LONDYNU SCYTOWIE W MUZEUM

Z LONDYNU

SCYTOWIE W MUZEUM

Scytowie byli wojowniczym ludem koczowniczym niemającym centralnej organizacji. Żyli w plemionach na stepach i bujnych pastwiskach południowej Syberii, pomiędzy Mongolią i Ukrainą, trudno jednak wskazać dokładnie regiony przez nich zamieszkane. Ich ślady znajdujemy także na terenach Polski, np. w miejscowości Chotyniec na Podkarpaciu. Najaktywniejsi byli od IX wieku p.n.e. do II. Prawdopodobnie mówili po irańsku, ale nie znali pisma, więc nie pozostawili po sobie świadectw pisanych. Będąc nomadami, nie pozostawili także budowli, z wyjątkiem grobów. Bogato wyposażone w przedmioty codziennego użytku i biżuterię stały się one głównym źródłem wiadomości o ich kulturze i zwyczajach.

Kilka informacji  o Scytach można znaleźć u autorów starożytnych, przede wszystkim u Herodota, greckiego podróżnika i historyka.  Pisał on (jak wiadomo, w V wieku p.n.e.) m. in. o ich okrucieństwie i dzikości. Mieli podobno pić krew pojmanych wrogów, z ich czaszek sporządzali puchary, a ze skóry płaszcze. Herodot zapewne spotkał się z nimi w czasie swego pobytu na terenie kolonii greckich nad Morzem Czarnym. Byli postrachem Persów, Egipcjan, Asyryjczyków. Cieszyli się sławą znakomitych łuczników, dlatego też za czasów Peryklesa niektórzy z nich zostali zatrudnieni jako strażnicy skarbów przechowywanych na ateńskim Akropolu. Ich podstawową bronią był łuk o zasięgu rażenia około 200-250 metrów. Groty strzał zatruwali, a niektóre wykonane były ze złota.

Im właśnie poświęcona została monumentalna wystawa nosząca tytuł Scytowie wojownicy dawnej Syberii w Muzeum Brytyjskim w Londynie (jej kuratorem był St John Simpson). Pokazano na niej ponad 850 eksponatów, w znacznej mierze pochodzących z petersburskiego Ermitażu. Większość z nich nigdy nie opuściła granic Rosji i po raz pierwszy jest prezentowana zagranicą. (W ten sposób Rosjanie zrewanżowali się za wypożyczenie trzy lata temu przez Anglików części marmurów lorda Elgina pochodzących z partenońskiego fryzu, które prezentowano  na wystawie zorganizowanej z okazji 250 rocznicy założenia Ermitażu.) Część eksponatów wypożyczyło także Muzeum Narodowe Kazachstanu. Ze zbiorów Muzeum Brytyjskiego pochodzi zaledwie kilka eksponatów.

Przez wiele wieków Scytowie pozostali ludem nieznanym i nikt się nimi nie interesował. Zaczęto o nich mówić po odkryciach archeologicznych na początku XVIII wieku. W 1715 roku  rosyjski przemysłowiec Nikita Demidow ofiarował carowi Piotrowi I złotą biżuterię, którą znaleziono w syberyjskich kurhanach. Car zainteresował się cennym podarkiem i nakazał specjalnym dekretem, aby ewentualne nowe znaleziska na Syberii pieczołowicie przechowywano, opisywano i przesyłano do Petersburga, gdzie trafiły one do prywatnych carskich zbiorów. Po śmierci Piotra I zostały przeniesione do Kunstkamery, pierwszego rosyjskiego muzeum, utworzonego na polecenie cara, a w 1851 r.  trafiły one  do Muzeum Ermitażu.  Car zachęcił też gubernatorów do prowadzenia poszukiwań skarbów, dając początek swego rodzaju pracom „archeologicznym”. Dzięki tej decyzji uratowano i zgromadzono w jednym miejscu wiele cennej scytyjskiej biżuterii. Organizatorzy wystawy uhonorowali to i na początku ekspozycji umieścili portret Piotra I wykonany w 1698 roku przez sir Godfreya Knellera w czasie ponad trzymiesięcznego pobytu cara w Londynie, w czasie którego kilkakrotnie odwiedził on króla Wilhelma III. Portret został wypożyczony na wystawę ze zbiorów prywatnych królowej Elżbiety II.

Prezentowane eksponaty świadczą o biegłości scytyjskich rzemieślników w obróbce metali, przede wszystkim złota. Niektóre są prawdziwymi arcydziełami. Ikoną wystawy jest złota zapinka podarowana Piotrowi I przez Demidowa. Przedstawia ona wojownika leżącego pod drzewem, na którym zawieszono kołczan. Głowa wojownika spoczywa na kolanach kobiety, a obok pary stoją dwa konie trzymane za uzdy przez jakiegoś mężczyznę. Prawdopodobnie jest to scena symboliczna związana z wierzeniami Scytów (nie potrafimy jednak odczytać jej znaczenia). Niektóre zapinki przedstawiają stylizowane zwierzęta, jak np. jelenia z ogromnymi rogami rozciągniętymi nad całym jego ciałem. Zachwyca nowoczesna kompozycja dzieła i jego mistrzowskie wykonanie.

Wiadomo, że zwłoki zmarłych Scytów były mumifikowane i umieszczane w wydrążonych pniach wielkich drzew, niekiedy dekorowanych rzeźbami w kształcie ptaków i zwierząt. Na wystawie zaprezentowano fragmenty skóry ludzkiej z bogatym tatuażem przedstawiającym tygrysa. Wszystkie zachowane ciała Scytów ozdobione są tatuażami, musiał to być więc zwyczaj  powszechnie praktykowany tak przez mężczyzn, jak i przez kobiety. Rysunki, zarówno proste, jak i bardzo kunsztowne, pokrywały całe ciało. Do kurhanów wkładano nie tylko ozdoby z cennych metali, ale także przedmioty codziennego użytku, np. łuki, strzały z grotami. W jednym z grobów znaleziono dywan wschodni, prawdopodobnie perskiego pochodzenia. Z wykopalisk wiemy, że Scytowie utrzymywali kontakty także z Grekami i Asyryjczykami.

Zachowało się kilka wizerunków wojowników scytyjskich w charakterystycznych spiczastych nakryciach głowy, m. in. na kyliksie z VI wieku p.n.e. i na pucharze z Kul Oba z Półwyspu Krymskiego. Niektórzy antropolodzy lansują hipotezę, że Scytowie byli bezpośrednimi przodkami Słowian; nigdy nie zostało to jednak naukowo udowodnione.

Jan Władysław Woś

Zapisz się do naszego newslettera

Wyrażam zgodę na przetwarzanie moich danych (pokaż całość)