8 ARKUSZ. 11/2025

ÓSMY ARKUSZ ODRY

POEZ(YA)

Rynek książki od lat opanowuje literatura Young Adult. Choć narracje o dojrzewaniu, romanse dla nastolatek_tków, opowieści o problemach czasu adolescencji były zawsze obecne w literaturze, to za sprawą bookmediów i bookfluencingu w ostatnich latach biją rekordy sprzedaży. Poezja tymczasem wydaje się nie pozostawać obojętna na tendencje, które uobecniają się w mainstreamowej prozie. Czy możemy zatem mówić o poezji Young Adult? Czy taki nurt mógłby się pojawić, a może już jest obecny w młodej polskiej poezji? Zapytaliśmy o to w ankiecie: Alicję Bagińską, Michała Kozę, Mateusza Mazura i Emilię Konwerską, a szkice o książkach Oli Lewandowskiej i Anouk Herman napisały Weronika Pastwa i Agata Puwalska. Na koniec, już poza tematem numeru, przedstawiamy najnowszy zestaw wierszy Łukasza Krajewskiego.

Redakcja Ósmego Arkusza

Ilustracja Paweł Król

ANKIETA ÓSMEGO ARKUSZA

 POEZJA YOUNG ADULT

1. Czy można mówić o poezji Young Adult oraz jakie mogłyby być jej wyróżniki?
2. Skąd może wynikać potrzeba odwoływania się do konwencji YA? Czy w ostatnich latach w poezji można zaobserwować zmiany w podejmowaniu wątków związanych z problematyką adolescencji?

Michał Koza

1. Oczywiście to zależy, a problem jest złożony :> Wydaje mi się, że w szerszym poetyckim obiegu książkowo-wydawniczym w Polsce to dzisiaj mało użyteczne określenie. Kategoria Young Adult w świecie prozy opisuje nie tylko typ doświadczenia, do jakiego się odwołuje (i związaną z tym mniej lub bardziej dookreśloną cezurę wiekową), ale raczej wycinek pola literackiego, zakładający istnienie żwawych, intensywnych kanałów komunikacji oraz obopólnego zaangażowania w nie autorów i publiczności. Tylko w takiej postaci i w takim układzie widzę sens odróżniania jej od „młodej twórczości” albo „literatury młodzieżowej” jako ukierunkowanej na odbiór adolescenckich podmiotów, bohaterów, tematów, treści i przesłań przez czytelników, ale już nie na ich podmiotowe działanie i rezonans w przestrzeni komunikacyjnej.

W przypadku poezji, ze względu na wiele uwarunkowań historycznych i systemowych zaniedbań (zniechęcających do poezji w ogóle), o wiele łatwiej o taki układ twórczości i zaangażowania poza obiegiem książkowym, w towarzyskim, koleżeńskim albo socialmedialnym wymiarze. Najświetniejsze czasy Rupi Kaur i poetyckiego Instagrama wprawdzie już minęły, ale jego rolę skutecznie przejął TikTok, gdzie konta publikujące wiersze rzeczywiście potrafią zdobywać miłość młodych ludzi, uzyskując dziesiątki albo nawet setki tysięcy odsłon (warto rzucić okiem pod kątem zaangażowania na przykład na wiersz Nastolatki z konta @szalonatrucizna). Pojawia się tutaj jednak kolejna zasadnicza różnica w stosunku do prozy, utrudniająca potencjalny rozwój poezji YA: o ile zdolność powieści do oddawania problemów i fantazji interesujących i lubianych przez młodzież, a nie sprowadzających się do autobiografizmu, jest czymś szeroko znanym i zrozumiałym (wszak najbardziej znane serie YA to czysta fikcja, bez pozorowania zakorzenienia w życiorysie), to w przypadku poezji powszechniejszy jest stereotyp wiersza jako egzaltowanego wylewu stosunkowo wąskiego wachlarza osobistych uczuć, a w najlepszym razie doświadczeń pokoleniowych.

Z bardziej analogowych, spokenwordowych zjawisk potencjalnie wchodzących w zakres poezji YA przychodzi mi natomiast do głowy Szlam poetycki, wydarzenie ze wszech miar kameralne. Uczestniczą w nim młodzi, chociaż nie ci naj-najmłodsi ludzie (skoro już „angielszczymy” – new adults?) spotykający się w Pięknym Psie na krakowskim Kazimierzu. Przy omawianiu poezji dominuje tam skupienie na tematach i aurze emocjonalnej wierszy (co ma oczywiście swoje ograniczenia i mankamenty), często obracających się wokół wychodzenia z nastoletniości i wchodzenia w dorosłość. Rzeczywiście rozmowa od poezji przechodzi tam do kwestii życiowych i z powrotem, toczą się dyskusje i egzystencjalne rozkminy, a w takim dość intensywnym, rezonującym układzie mówienie o poezji Young Adult wydaje mi się już bardziej uprawnione. Tak jak przełomowe powieści YA miały swój początek w dyskusjach z czytelnikami na Wattpadzie (oczywiście dzisiaj to znacznie bardziej uregulowane przez komercję zjawisko), tak do wiersza, by zasłużył na to miano przy publikacji w szerokim obiegu, warto byłoby w pakiecie dorzucić uprzednio zaangażowane w niego grono młodych dorosłych. Zresztą na tym opierają swoją strategię wydawnictwa w prozie.

2. Zmianą jest na pewno rosnąca popularność tego trendu – i samej refleksji nad kategorią, o której użyteczność coraz częściej pytamy, a która dzisiaj wydaje się oczywistym składnikiem życia literackiego, chociaż umościła sobie w nim miejsce stosunkowo niedawno. Wydawcy poezji pewnie tęsknie patrzą na wyniki finansowe prozy YA oraz oglądalność tiktokowych wierszy, podobnie jak być może życzyliby sobie, by któraś z osób u nich wydających została tak publicznie zaetykietowana – to ciśnienie ze strony innych obiegów, gdzie YA skutecznie się zaszczepiło, będzie rosło. Jednak w przypadku samych książek poetyckich określenie „Young Adult” póki co tylko promocyjnie markowałoby w polskich warunkach nowość, bo fakt wydania takiego tomu nie tworzy jakiejś intensywnej sytuacji komunikacyjnej, nie zbiera czytelników (nawet na zasadzie wspólnoty doświadczenia) wokół problemów związanych z dojrzewaniem. Co nie znaczy, że nie mamy poetów młodzieżowych – tych nie brakuje, a młodym ludziom niezmiennie zdarza się wybierać wiersz jako formę wypowiedzenia o sobie i o świecie, co na przykład udowadniała przez lata popularność Ogólnopolskiego Konkursu Młodej Poezji w Krakowie.

Ale to nic nowego. Podobnie jak niezbyt szczęśliwa, ale wspierana przez emocjonalny kapitalizm izolacja tego, co młodzieżowe, nastoletnie, od tego, co krytycznie wykracza poza walor ekspresji jednostkowego przeżycia. Myślę, że warto jednak wspierać, gdzie się da, przekraczanie tak rozumianego autobiografizmu, i powalczyć o możliwość krytycznego namysłu nad swoim pisaniem, możliwościami języka, by młodzi ludzie tworzyli lepsze wiersze i mieli z tej praco-zabawo-gry jeszcze więcej satysfakcji, nadając jej również jeszcze więcej sensu. Dlatego ogromnie doceniam na przykład, że właśnie na TikToku na rzecz rozpraszania obaw przed profesjonalizacją artystycznego warsztatu działa Sonia Nowacka – a może da się takie działania nawet nazwać youngadultową krytyką?

Najbardziej uchwytną w obiegu książkowym zmianą aktualizującą to, co w literaturze i twórczości najlepsze, jest moim zdaniem wzięcie realności zjawiska Young Adult na serio wraz z towarzyszącymi temu nurtowi konwencjami, schematami – i zajęcie się nimi jako konwencjami właśnie, na zasadzie materiału do obróbki, do skrytykowania, do rozwinięcia, zabawy, dekonstrukcji, prześwietlenia lub rozebrania na części pierwsze. Czasami to się dzieje: tym tropem prowadzi nas niekiedy Anna Adamowicz jako Laura Osińska, tym również w niektórych swoich wierszach zajmuje się Anouk Herman (znaczące, że nawet u niego etykieta Young Adult najczęściej pojawia się w związku z prozą). Nawet jeśli nie mamy poezji YA w szerokim obiegu artystyczno-krytycznym, to sam trend jako taki wciąż może stać się materiałem poetyckiej twórczości.

Alicja Bagińska

1. Myślę, że można by było mówić o poezji Young Adult, ale w innym znaczeniu niż w kontekście prozy. Trudno na przykład wyobrazić sobie tom poetycki targetowany na odbiorców w wieku 12–18 lat, konstruowany na podstawie trendów i badań zainteresowań grupy docelowej. Dzięki względnej niepopularności poezji, rynkowe sukcesy i patologie odnotowywane w prozie YA raczej jej nie grożą. Może w ogóle próżno szukać poezji YA w książkach, a nawet czasopismach? Poezja będąca najbliżej gatunku YA wydarza się bowiem poza głównym obiegiem, wszędzie tam, gdzie oddolnie zawiązują się małe społeczności nastolatków piszących i czytających wiersze. Kilka lat temu (kiedy sama byłam nastolatką i ochoczo brałam w tym wszystkim udział) przestrzenią dzielenia się wierszami był Instagram, teraz podobne rzeczy dzieją się na TikToku, na slamach i open micach. Tej instagramowej/tiktokowej/slamowej poezji można oczywiście wiele zarzucić, ale często jest ona pierwszym przystankiem na poetyckiej drodze i warto ją za to doceniać.
2. 2. W ostatnich latach pojawiło się kilka głosów poetyckich, które w większym lub mniejszym stopniu skupiają się właśnie na opisywaniu doświadczeń z okresu dojrzewania, warto wymienić chociażby right into pod tramwaj Anouk Herman i Jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata Oli Lewandowskiej. Sądzę też, że dla wielu poetów adolescencja staje się perspektywą patrzenia w wierszu, sposobem na wyostrzanie wyobraźni i ekspresję poczucia nieprzystawalności do świata – jest tak na przykład u poetów Iglicy.

Mateusz Mazur

1. 1. Czy poezja YA istnieje? Myślę, że tak. Dowody? Po pierwsze, wystarczy spojrzeć na poetycki sektor self-publishingu. To właśnie w tym nieoficjalnym obiegu najobficiej rozwija się poezja YA, która w żadnej mierze nie dociera do głównego obiegu krytycznego. Stąd o wielu tomach, które można by łatwo zaklasyfikować do tej kategorii, nikt z nas nigdy nawet nie słyszał i pewnie nie usłyszy. Trudno się temu dziwić, jeśli polska krytyka literacka nie sięga nawet po prozatorskie YA, więc jak miałaby dotrzeć do trudno dostępnej poezji publikowanej nieoficjalnymi kanałami dystrybucji? Niech ta odpowiedź na ankietę będzie również apelem o zajęcie się tym pustym polem polskiej literatury. Krytycy i krytyczki, zaczerniajcie papier o prozatorskim i poetyckim YA. Po drugie, nawet krótkotrwała obecność na slamach i innego rodzaju tego typu spotkaniach poetyckich czy szybki przegląd efemerycznych zinów tylko anegdotycznie może potwierdzić rosnącą popularność poezji Young Adult. Po trzecie poezja YA pojawiła się również w oficjalnym polu poetyckim. Pierwszymi jaskółkami tego zjawiska w głównym obiegu poezji pozostaje dla mnie poezja Anouk Herman, Oli Lewandowskiej-Ferenc, Kingi Skwiry, Adrianny Olejarki czy debiut z tego roku Karoliny Czarneckiej. To wyliczenie ujawnia już istotną cechę poezji YA – szeroko pojętą dziewczyńskość, również z domieszką queerową. Większe problemy z zaklasyfikowaniem do takiej kategorii miałbym z ostatnimi przykładami poezji ,,chłopackiej” (Jakub Grabiak, Alan Skóra). W tym momencie nie przychodzi mi do głowy żadna ,,chłopacka” próba poezji YA. Skąd takie genderowe zróżnicowanie? Sama proza YA pozostaje zdominowana przez perspektywę dziewczyńskości, w tym tej queerowej. Tym samym konwencja YA w samym swoim DNA posiada perspektywę dziewczęco-queerową.

Teraz najtrudniejsza zagwozdka – czym jeszcze miałaby się cechować ta tajemnicza kategoria? Na pewno daleki byłbym od traktowania poezji Young Adults jako objawu nowego pokolenia poetyckiego. Trafniejsze wydaje mi się traktowanie tej kategorii jako pewnego kostiumu literackiego czy obecności pewnych rekwizytów w poezji, które odsyłają do pewnych schematów literackich czy filmowych. Jakie byłyby jej wyróżniki? Tematyzowanie cielesności, poetyka drogi, sięganie do erotycznej/melodramatycznej konwencji, nowohumanistyczne inspiracje (queerowy feminizm, ekofeminizm), problematyzowanie dziewczyńskości, traumy i przemocy, komunikatywność, poetyka konfesyjna (choć tutaj pojawiają się próby wykroczenia poza np. u Oli Lewandowskiej Ferenc czy Anouk Herman). Co ciekawe poezja YA zdaje się najczęściej mocniej artystycznie opracowywać (zaprzęgając je nawet w awangardowy eksperyment) i podbijać stawkę konwencji wyciągniętych z prozy, uciekając od jej największych grzechów: romantyzacji czy banalizacji przemocy.

PS: Ważne dopowiedzenie dla likwidatorów poezji YA, którzy na pewno się pojawią (zachęcam do pokłócenia się!) – poezja YA w Polsce, jeśli już istnieje, a uznajmy, że tak właśnie się dzieje, występuje obecnie jako zjawisko inicjalne. Czy to chwilowy trend literacki, czy początek szerszego nurtu? Na to pytanie odpowiedzą historycy z 2050 roku. Notabene – wartościowe wydaje się zbadanie, czy podobne zjawisko występuje na gruncie amerykańskim – kolebce YA.

2. Mam pewien problem z wskazaniem potrzeb, które zdają się stać za indywidualnymi wyborami literackimi, których nie jestem w stanie w żadnym razie odgadnąć. Trafniejsze wydaje mi się wskazanie bardziej ogólnych przyczyn odwoływania się do konwencji YA, które dostrzegam. Po pierwsze transmisja schematów literackich z prozy YA do samej poezji. Najdobitniej zaświadcza o tym twórczość Anouk Herman, które w swoim dorobku posiada powieść YA Nigdy nie będziesz szło samo czy pisało z perspektywy krytycznoliterackiej o tego typu literaturze. Potwierdzeniem tego zjawiska pozostaje również nadawanie tomom tytułów w języku angielskim (Silesian Gothic Herman czy resident angel Czarneckiej), które pozostają typowe dla prozy YA, tłumaczonej na język polski (o co często wybuchają dramy na Booktoku czy Bookstragramie). Jednocześnie mam nieśmiałą intuicję, że równie silnym, jak nie mocniejszym źródłem inspiracji dla pozostałych wymienionych przeze mnie poetek pozostają dziewczyńskie filmy coming of age (zwłaszcza w poezji Skwiry czy Lewandowskiej-Ferenc). To właśnie pewne ujęcia wyjęte wprost z kinowego ekranu zdają się powracać w obrazowaniu poezji YA.

Inną przyczynę sięgania do konwencji YA wskazałbym w rosnącej popularności szeroko pojętej nowej humanistyki, w tym szczególnie girls studies, queerowego feminizmu czy ekofeminizmu. Anouk Herman w swojej pracy akademickiej odwołuje się do narzędzi tych teorii humanistycznych. Tropy hydrofeministyczne z łatwością odnaleźć można w poezji Oli Lewandowskiej Ferenc czy Kingi Skwiry, która w swoim ostatnim tomie próbuje przepracować temat lęku przed katastrofą klimatyczną, a więc ,,ekotraumy”. Konwencja YA okazuje się niezwykle przystępnie ,,przylegać” do ustaleń i idei nowej humanistyki. Osoby autorskie, czerpiące z niej inspiracje, mogą decydować się na taki kostium literacki, by najdobitniej przekazać fascynujące ich idee i konstrukty teoretyczne.

Zaprzęganie konwencji YA do poezji może wynikać również z hegemonii kultury terapeutycznej. To właśnie w prozie YA trauma i próba uporania się z jej doświadczeniem pozostaje najczęstszą dominantą tematyczną powieści. Bohaterka, doświadczająca przemocy, musi sobie z nią poradzić. Ten emancypacyjny schemat narracyjny pozostaje idealnym narzędziem dla poezji konfesyjnej, czerpiącej najczęściej z autobiograficznych doświadczeń. Twórczość Adrianny Olejarki czy Karoliny Czarneckiej zdaje się zbudowana na tego rodzaju projekcie intelektualnym, w którym polityka tożsamości staje się tą dominującą.

Byłbym daleki od ferowania wyroków historycznoliterackich, że jesteśmy świadkami jakiegoś tąpnięcia w obrazowaniu adolescencji. Jeśli już można zaobserwować jakieś zmiany, to te wynikające z opisanych przeze mnie powyżej zjawisk. Obecnie problematyka dojrzewania w poezji pozostaje głównie przefiltrowana przez popkulturowe wyobrażenia, nowohumanistyczne teorie oraz kulturę terapeutyczną. Najistotniejsze wydaje się, że adolescencja w ostatnich latach pozostaje przede wszystkim przedstawiona z perspektywy dziewczyńskiej i queerowej. Jakub Skurtys w podsumowaniu debiutów 2024 roku w kontekście debiutu Lewandowskiej-Ferenc pisał: […] istnieje niebezpieczeństwo: niedojrzałości, infantylizowania doświadczenia, wygaszenia realnych konfliktów społecznych. I tego realnie można się obawiać, dlatego tym bardziej powinniśmy uważnie przyglądać się poezji YA, by uniknęła podobnych pułapek w przyszłości.

Emilia Konwerska

How to have sex Molly Manning Walker wspaniale oddaje niejednoznaczność emocjonalną pierwszych doświadczeń młodych dziewczyn. Bohaterki wypełnione są sprzecznościami, lęk i smutek towarzyszą nadziei i radości. Przemoc, która pojawia się w tym świecie, ma to do siebie, że można ją z czymś pomylić. Na przykład z miłością.

Te młodzieńcze stany płynności, zdania kończące się znakiem zapytania i momenty zawieszenia są idealną materią dla poezji. I to widać, bo fascynujących debiutów młodych autorek jest dużo, może coraz więcej, stają się widoczne, opowiadają o pierwszych dniach lata, jedzeniu, dotyku, ulicach i nocy. Staromiejski Dom Kultury, poznańska Slamka, Girls and Queers to the Front to ciekawy, głośny poetycki wielogłos, który inspiruje, niesie się echem.

Agata Puwalska

Śmietanka, krew i węgiel

prolegomena

I tym razem jest róż, choć nie tylko, bo przełamany bielą i czernią. I tym razem jest rytm i melodia, queer i żart, ale to już inne opowieści niż „right into pod tramwaj”. I nie chodzi tylko o to, że tramwaj został zastąpiony schoolbusem.

Nowa książka Anouk Herman Silesian Gothic, nagrodzona Nagrodą Literacką Gdynia i nominowana do Silesiusa (w chwili, gdy piszę ten tekst, nie ma jeszcze rozstrzygnięcia), to brawurowa, trzyczęściowa podróż przez dojrzewanie, umieszczone w śląskiej scenerii, doprawione gotykiem i rysunkami rodem z mangi. To podróż, w której plany czasowe nakładają się na siebie, współczesności towarzyszą persony i rekwizyty rodem z PRL-u, a budowle bądź miejsca swobodnie sobie dryfują, uniezależniając się od ich geograficznego położenia, by na końcu trafić do Słowniczka.

To podróż, w której towarzyszą nam lody McFlurry i generał Ziętek, Lana Del Rey i Major Tom, brokat i węgiel; a przestrzeni w niej nie zabrakło zarówno dla starego dziada, jak i kosmicznej seksturystki, zaś napięcie w tomie rozciąga się między „tidy role models” a „ghosts in the monocrystalline silicon shells”.

Jak każda podróż, również i ta ma swoje etapy, które znajdują odzwierciedlenie w kolejnych trzech częściach książki. Część I zatytułowana Przed opowiada o okresie nastoletniości, mamy tutaj igrającą ze stereotypem niewinności biel kartek, na których pojawiają się wiersze i rysunki. Część II W trakcie została zdominowana przez czerń i mrok, przy czym część ta zawiera zaledwie dwa wiersze, w tym jeden z nich zatytułowany solstiti, czyli przesilenie. Z kolei Część III Po – dla mnie chyba najbardziej zaskakująca – jest pozornym finałem całej podróży, nasyconym dziwnymi budowlami retro – począwszy od modernistycznego, strzelistego hotelu Zlatibor poprzez „kosmiczną” willę w Jastrzębiu i pływającą restaurację „Arizona”, a kończąc na hali Kapelusz. Ta część podróży to też swoisty kalejdoskop minionych postaci, dygnitarzy i architektów. Herman wznosi i dekonstruuje kolejne budowle, dokonuje wyłomu w czasie, to, co minione, staje się obecne, istnieje obok siebie na różowej mgle kartek, które stawiają pytanie: na ile to wszystko dzieje się naprawdę? W jakim stopniu Po jest rzeczywiście po, a w jakim jeszcze trochę w trakcie a może i przed? Herman zapowiada: „będziemy wędrować w czasie, / spać po resortach byłej jugosławii: kosmiczny / kwasowy komunizm, ale to polska, ale to / retroprzyszłość, to sosnowiec gierka, zielone / połacie wpkiw, wieża szklarniowa, / herman–jetsonowie”. Nie jest to jednak koniec, mimo że „dokończeniem” się kończy, bo prawdziwym finałem tej podróży jest jednak słowniczek, w którym budowle, miejsca i niektóre skróty – o raczej architektonicznym rodowodzie – zostały skrupulatnie opisane. Czy rzeczony słowniczek rzeczywiście jest jedynie słowniczkiem? Do tego jeszcze wrócę, ale najpierw – czytając – udajmy się w podróż.

W rozpoczynającym Część III wierszu anouk mówi do kany radevic, architektki, autorki projektu hotelu Zlatibor: wyobraź sobie, że nie jestem dzieckiem, a dyplomatą i otrzymuje odpowiedź: „kana: / anouk architekt, anouk urbanista, anouk prezydent wielotysięcznego miasta, / anouk delegat, anouk edward gierek, anouk jerzy ziętek, anouk stary dziad”.

Pójdę więc tropem kany, podążając za wyliczanką możliwych wcieleń anouka, uprawiając – jak Herman „skoki po liniach czasu, czytając nie tylko częściami, ale i nieco w poprzek, zastanawiając się dlaczego w sumie jadę schoolbusem? i czemu to nie jest / zwyczajny bus?”

anouk delegat

Czyje interesy reprezentuje ten delegat? W imieniu kogo mówi?

W pierwszym wierszu książki, który jest swoistym wstępem do tej historii, jej otwarciem, prologiem (wszak jego tytuł to prolegomena), Herman pisze: „oto jest dziursko, kanion, mózg nastoletniej / dziewczynki. rzeki, które go znaczą, to strugi / mcflurry – słodki ulepek śluzu i krwi. Żegluga / odbywa się w akcie śródlądowym, a spławić od / sprawić różni jedynie ł albo r” i tym samym w roli bohaterki czy też bohaterek pierwszoplanowych sytuuje od razu nastoletniość i nastoletnie dziewczynki. Wydaje się niegroźnie, więcej: zabawnie, śmiesznie, a nawet troszkę prześmiewczo – zamiast mózgu dziursko i lody mcflurry, a jednak już w tej pierwszej strofie pojawia się dysonans. Po pierwsze, pada słowo krew, które nie ma przecież słodkich konotacji, może kojarzyć się zarówno z czymś trudnym, groźnym, przerażającym (np. przemoc czy choroba), ale z drugiej strony przywołuje na myśl też samo życie – jego puls i intensywność, jego niejednoznaczność i nieobliczalność. To słowo może wprowadzać zarówno niepokój, jak i głębię – doświadczenie nastoletniości, o którym pisze Herman, nie jest więc tak jednoznaczne, słodkie i jasne, jak mogłoby się wydawać. Po drugie, dysonans związany jest też z językowym żartem, dzięki podmianie literki ł na r w słowie „spławić” poeta zamienia lekceważenie i ignorowanie potrzeb w sprawczość.

Czy zatem rzeczywiście jest delegatem – reprezentantem swoich bohaterek? „[T]a nastoletniość, którą mam w sobie, chce śmietanki i krwi” pisze Herman, i chyba w tej wypowiedzi pada wyraźna sugestia, że utożsamia się z doświadczeniem nastoletniości, że mówi w imieniu swoich bohaterek, że swoje poetyckie wypowiedzi kształtuje z ogromnym wyczuciem, zachowując lekkość i fun tego doświadczenia, ale też jego smutek i ciężar, które często bywają pomijane.

Myślę, że w tym snuciu kolejnych, zamkniętych w wierszach opowieści, pobrzmiewa nie tylko chęć nazywania tego, co trudne, ale też konieczność pewnego domknięcia sytuacji, przepisania jej w taki sposób, który to domknięcie zapewni: „umiemy nazywać to, co nas / spotyka, ale trudno jest nam się od tego odciąć”. Herman pyta „nie boisz się ubrudzić, zmęczyć i zakrwawić?”, by od razu dodać: „wezmę / twoje dłonie i obwiążę wstążką”. Nie chodzi więc tylko o samą opowieść, ale i o pewien opiekuńczy gest, gest opowiedzenia się po określonej stronie – mówienia w imieniu.

A przecież to ryzykowne i Herman dobrze o tym wie, przesuwa więc punkt ciężkości wypowiedzi – już nie mówi zamiast, lecz ze swoimi bohaterkami, kreując absurd sytuacji i ironizując: „słuchałyśmy lany w ławce w kościele, jakoś na miesiąc / przed bierzmowaniem, poszło nawet echo. czyj to / był telefon, czyj był brak słuchawek? i kto wymyślił, /żeby nas bierzmować?”

Czy bierzmowanie to rzeczywiście inicjacja, ten rytuał wtajemniczenia, którego potrzebują bohaterki? Czy brak słuchawek jest przekornym brakiem wysłuchania czy słuchania? I która strona nie słucha?

anouk edward gierek, anouk jerzy ziętek, anouk stary dziad

Ale czy są tu w ogóle jakieś strony? W pierwszej chwili wydaje się, że tak, że istnieje opozycja między nastoletniością a tym, co tę nastoletniość tłumi, próbuje oceniać, formować, kształtować podług określonego schematu: „czy zetkin mogła karać luksemburg za umawianie się / z mężczyznami? nie wiem, i chyba nigdy tego nie / zrobiła, i ja też ci już tego więcej nie zrobię. bo jesteś / równie bystra, co silna, równie moja, co ode mnie inna. / i nie mam prawa cię rozliczać. jak szkoła, marks, /engels, rodzina”.

A jednak Herman nie podąża tą prostą ścieżką, skręca w bok: może strony, role są tak ciasne, że czas je rozszczelnić? anouk to nie kawafis, nie potrzebuje barbarzyńców, prostej opozycji do samego siebie, raczej szuka przygody. Cóż więc pozostaje? Wyśmiać krytykę, trollować oceny, wykrzywić opinie i rozdąć je do takich granic, że umykają, wydają się absurdalne: „ależ byłaś chujowa, swawolna, debilka z debilowa, / bogate dziecko, sęp. to jednak dobrze, bo lubię, jak / czasem mówią o nas źle”.

Albo inaczej, sięgnąć po narzędzie starego – na przykład cytat z Houellebecqa, który się odpowiednio rozwinie i celebrować „przytułki bólu, ciemne zakamarki / najebane kąty i brudne przedproża / (…)zapuszczać się we wstydliwe miejsca / obserwować z wyższością ich obywateli”.

A może przebrać się za generała, wcielić w jego rolę, odwiedzić restaurację, która „powstała / w roku 1953, / a jadał w niej / sam generał / jerzy ziętek okiełznać lęk i zostać dygnitarzem. Bo w końcu gdy pierwszy sekretarz postawił wodę. my, jego / towarzyszcza, pijemy słabą czarną z dwiema / łyżkami maltitolu”.

Herman daje swoim bohaterkom „w prezencie słodkie opowieści / plotki rozpuszczalne jak cyjanek w wodzie, i choć wie, że będą szeptać o tym później pod konfesjonałem”, to przecież nikt tu nie szuka rozgrzeszenia: „istnieje spowiedź online i zrzuta na świata wielkie odpusty / wejdź na xvideos → dostań rozgrzeszenie / olej rozgrzeszenie → wejdź na xvideos”.

anouk urbanista

Czego szuka się więc w Silesian Gothic? Jeśli nie rozgrzeszenia, to może jakiegoś przejścia, cudownej inicjacji albo objawienia? Raczej nie jest nim bierzmowanie. anouk jest urbanistą, anouk planuje rozwój i zagospodarowanie przestrzeni wewnętrznej, w jaki sposób ten rozwój, przeistoczenie się dokona? I czy w ogóle? Witamy w przesileniu.

Już w Części I Przed pojawiają się pewne sygnały, zwiastuny świadczące o poszukiwaniu: „(a my tu wszystkie mamy / fioła na punkcie obróbki metali i transmutacji / z cynku w złoto, ze złota w cudowny medalik)”.

Transmutacja wydaje się nielogiczna. Przeczy prawom fizyki, chemii i właśnie z tego powodu jest tyleż cudowna, co absurdalna. Z tego powodu jest też pożądana i właściwa dla nastoletniości, bo zdaniem Herman, niektórych objawień można tylko wtedy doświadczyć, kiedy „poprzeczki wiszą strasznie nisko”: „są epifanie właściwe dzieciakom, / które nie znają ani ździebka życia. nasze poprzeczki / wiszą strasznie nisko, więc dajcie nam wszystko, same / trudne rzeczy. cyborium. mirrę. mszalne tokaje. / reszta przyjdzie potem. teraz jest żałośnie, wraz / z potrzebą magii wślizgną się zawody. Proboszcz / w nas nie wierzy (ani nawet starzy)”.

Potrzeba magii i cudu jest na tyle silna, że nawet brak wiary ze strony dorosłych, brak wiary nie tylko w cud, ale też w same bohaterki niczemu nie przeszkadza, nie stoi na drodze do odprawienia swoistego rytuału, już na innych zasadach, bez udziału tych, którzy nie wierzą: wkurzony zakrystian pogasił kinkiety. kazał nam już / spadać, ale my zostałyśmy. w każdym tkwi potrzeba / doświadczenia cudu. Ta potrzeba doświadczenia cudu – przemiany o pokaźnym ciężarze gatunkowym, a nie zwykłej zamiany ról, typowej społecznej przebieranki świetnie współgra z całym gotyckim sztafażem, z podjętą przez Herman grą ciemnością, ekspresją i lękiem, w celu przełamania tegoż ostatniego. W końcu bohaterki to czarownice z wełnowieckiej hałdy, która jest dla nich tym samym, co dla ich koleżanek po fachu Brocken i Ślęża. To tu odbywają się sabaty, w cieniu rzeźni i skrzypiącej formy Robstal. Lęk przełamuje się humorem, śmiechem, absurdem, bo „silesian gothic” to gotyk, w którym nagrobki chowają łebki za płot.

A jednak, pomimo śmiechu i żartów, wbrew lękowi, bohaterki całkiem poważnie pragną inicjacji i to na swoich warunkach: „czas porzucić dotychczasowe bredzenie. to / znaczy: zostawić za sobą żwir dziecięctwa, / oddane pięknosłowie, tak jak gruzy, / osiedle-pstrąże, osiedle-kupari”.

I w tym miejscu robi się poważnie, czerń kartek podkreśla mrok przesilenia, bo inicjacja wymaga ofiary, porzucenia i pozostawienia. anouk urbanista, żeby zaplanować rozwój, pewne okolice musi zostawić niezamieszkane, zapomniane, popadające w ruinę, musi pozwolić, by czas pokrył je patyną, tak jak poradzieckie osiedle Pstrąże czy znajdujące się w pobliżu Dubrownika osiedle Kupari, zwane „zatoką umarłych hoteli” (bliską mi również poetycko, w nieco inny sposób).

I choć cały czas anouk urbanista obawia się, jakie skutki ta przemiana wywoła, do czego doprowadzi, pomimo że cały czas obawia się utraty części siebie: „nie chcę marzyć o jedzeniu i prądzie, kana, / będę marzyć o rzeczach, których nie było, w miejscach, / które nie miały miejsca, w czasach, z których / podobno każdy wyrósł, jak podlot, / który spadł w krzak” to jednak solstiti (przesilenie) się dokonuje, bo trzeba wydobyć „zamknięte w procesorkach duszki: ghosts in / the monocrystalline silicon shells” z ich skorup, trzeba je wydostać na zewnątrz, pozwolić im zaistnieć.

anouk architekt

Czy jest to zatem bildungsroman? Poetycka opowieść o dojrzewaniu, o formowaniu się? Czy wydarza się cud, a anouk architekt wznosi jakąś stabilną budowlę?

W Części III Po, która następuje już po przesileniu, aż roi się od architektonicznych inspiracji. Herman funduje czytelnikowi prawdziwą podróż po najdziwniejszych budowlach, budynkach, konceptach. Wydawałoby się, że im dziwniej, tym lepiej, im mniej realnie, tym bardziej dana budowla pasuje do opowieści. Im absurdalniej, tym prawdziwiej. Większość tych budynków ma też oprócz wspomnianej dziwności, oprócz wystającego z nich na każdym kroku weirdu, jeszcze jedną wspólną cechę. Są nieco zapomniane lub porzucone, w remoncie albo przestarzałe, chimeryczne, chwilowe, w momencie, w którym powstawały – nowe i rewolucyjne, ale ich rozbłysk zdążył przygasnąć i trochę jest tak, jakby nie zdały egzaminu ze swojego istnienia.

Czy więc możliwa jest konstrukcja, która przetrwa, stabilna i jednorodna? Czy człowiek może stać się taką konstrukcją? Czy tym właśnie jest cud, którego szuka się w Silesian Gothic? Herman pisze: „nie rozpaczaj, rakieto, (…) nie / zamarzysz już wcale o wodzie i prądzie. / pieniądz-zaskórniak też cię nie zaskoczy, / ani ziętek robiący nad ranem paznokcie. / bierzmowanie cofnięto, jesteś całkiem / wolna, idź popływać statkiem, / idź podpalić hotel” i okazuje się, że objawienie następuje, ale cud wydarza się gdzie indziej. Nie jest zamknięty w jednorodnej konstrukcji, lecz tkwi w ruchomości, w oderwaniu, a nawet w zniszczeniu. Herman wywraca bildungsroman do góry nogami, trochę z niej żartując, jak wtedy, gdy w wierszu spandau pyta przekornie: „czy ci, do których / przyleci kosmiczna seksturystka, wygrają / wyścig zbrojeń?”, albo wtedy, gdy w wierszu wacław zalewski, którego tytuł to nazwisko architekta, autora projektu nieistniejącego już dworca centralnego w Katowicach, jako schedę po wyburzonym budynku wspomina jedyny zachowany artefakt, niepotrzebne nikomu wsparcie konstrukcji – filar o kształcie kielicha: „tak się pięknie mienisz, za nic / mając schedę, którą ci tłumaczę. a powtarzam ciągle: / kielich kielich kielich”.

anouk prezydent wielotysięcznego miasta

Kielich z dworca, oderwany element charakterystyczny budowli, która nie przetrwała, byłby poszukiwanym Świętym Graalem? Skoro pożądany cud, epifania leżą gdzie indziej niż w stabilnej konstrukcji, bo dotyczą świadomości, że form jest wiele, wiele rozmaitych budowli, że przeistaczanie się i transformacja następują ciągle, a tożsamości bywają płynne, to anouk staje się prezydentem wielotysięcznego miasta, powołanym do tego, by tymi formami żonglować jak piłeczkami: „na tym podwórku to zwykłe ja i żebrzę / o piłkę marzeń. jak idę na drugie, to mam / wszystkie piłki, żadnej wam nie pokażę”.

Sztuka polega na tym, by wyważać, które formy pochodzą z kielicha, ze stałego i niezmiennego elementu (być może gdzieś głęboko istnieje), a które są tylko odbiciem tego, co pochodzi z zewnątrz: spójrz: te lustra nadal chcą chłonąć odbicia. Herman pisze: „to co jest / gwarantem / przeżycia na / jednej dzielnicy / może okazać się wkupieniem / w łaski śmierci / na drugiej” pokazując, że zmiana może wiele kosztować i być zmianą pozorną, stanowić kolejne przebranie, zaledwie maskaradę społeczną: „jedna zmiana przed / lustrem, a druga w zakładzie, trzecia zmiana w domu, / czwarta zmiana porno”.

A przecież wciąż istnieje w anouku nastolatka i inne pragnienie, bynajmniej nie takie dziecinne, pragnienie głębi i dotarcia do jakiegoś sedna: „ta nastoletniość, którą mam w sobie, chce śmietanki i krwi / mieszania się węgla i farbek w blenderze / i chce obgryzać skórki – warstewka po warstewce / aż z palca uchowa się jedynie skrawek”.

Czy to pragnienie kiedykolwiek uda się zaspokoić? W ostatnich wersach Herman robi się poważna i pisze: „mam posmaczek gorzki / na końcu języczka, / opowiem wam o nim / potem”, być może nie chce więc niczego przesądzać, woli zostawić czytelniczki w zawieszeniu, w tym fascynującym „przed”, kiedy jest się „dziełem przypadku i wróżeniem z oczu”, bo być może ta podróż przez dojrzewanie tak naprawdę nigdy się nie kończy… A być może jest to swoiste poetyckie „to be continued” i trzeba nam poczekać na kolejną zaskakującą i barwną opowieść autorstwa Herman.

dokończenie

1. W całym moim tekście starałam się rozróżniać między autorem, poetą, czyli Anoukiem Hermanem (pisząc o nim, posługiwałam się wyłącznie nazwiskiem Herman), a postacią literacką, która funkcjonuje w książce jako anouk (do niej odnosiłam się używając imienia zapisanego kursywą). Jest jeszcze w książce Słowniczek, wykaz przewijających się w całej książce budynków, budowli, miejsc, z krótkimi wyjaśnieniami na ich temat.

Wydaje mi się, że Słowniczek funkcjonuje raczej jako swoista rekwizytornia, skrzynia w której być może zamknięto emocje i wspomnienia, a nawet porzucone elementy tożsamości. Nie przesądzając jednak o jego roli, jest to wykaz, który z pewnością nie tylko ułatwia podróż po „Silesian Gothic”, ale wkłada czytelniczce na oczy specyficzny filtr, który umożliwia spojrzenie z perspektywy anouka.

Anouk Herman, Silesian Gothic, Girls and Queers to the Front oraz Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2024, s. 48.

Weronika Pastwa

Estetyka dziewczyńskości

Białe podkolanówki, krótkie dżinsowe spodenki, siniaki na kolanach i Lana Del Rey na słuchawkach – tak wygląda bycie dziewczyną w jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata Oli Lewandowskiej. Autorka chce jednak pokazać, że za tymi rekwizytami kryje się coś więcej, a dziewczyńskość wiąże się nie tylko z Summertime Sadness, ładną sukienką i tlącym się papierosem, ale także z doświadczeniem przemocy, strachu i niepokoju. To na przecięciu tych dwóch porządków usytuowane zostały bohaterki debiutanckiej książki Lewandowskiej. Ta estetyka niemalże z Tumblra z 2014 roku za bardzo podporządkowuje sobie jednak tematy poruszane w tomie, przez co w konsekwencji otrzymujemy książkę, w której autorka łączy wszystkie elementy w dość arbitralny sposób.

Nadrzędną kategorią, organizującą całą książkę Lewandowskiej, jest dziewczyńskość. Autorka wpisuje się tym samym w panującą obecnie modę na poezję brokatową, dziewczęcą (myślę o takich tytułach jak Ufoporno Opal Ćwikły, gorączki Adrianny Olejarki, Nie chciałam coli Oliwii Stępień) a jeszcze szerzej – w nurt girlhood studies (jak zauważa Agnieszka Waligóra w swojej recenzji zamieszczonej na stronie Biura Literackiego).

Z tomem Lewandowskiej mam sporo problemów, największym z nich jest jednak właśnie bycie dziewczyną sprowadzone wyłącznie do estetyki. Można by zaryzykować stwierdzenie, że w jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata jest parę momentów, które przypominają tworzenie moodboardu na Pintereście, czyli zestawiania ze sobą zdjęć na podstawie ich waloru estetycznego, w celu wytworzenia określonego nastroju: „nights in white satin smakują najlepiej po whisky sour / wtedy zawsze odsłaniasz pępek podzielony linią od rajstop” (s. 17); „młode kości pachną lodami śmietankowymi; dżinsowe / spodenki odsłaniają cierpkie – pokryte gęsią skórką od słońca” (s. 16); „nikt się z nami nie równa w summertime sadness // (…) / nieruchoma ściana podwórka, poplątane włosy / wieczory zachodzą sińcami. rośnie w nas niepokój” (s. 10). Lewandowska próbuje ten nadmiar rekwizytów nastoletniości maskować/usprawiedliwić poprzez wplatanie wątków doświadczania przemocy: bolesnej inicjacji seksualnej, byciu obiektem oglądanym przez chłopców i poczuciu strachu związanym z dorastaniem. Nie widzę w tych wierszach uzasadnienia dla zastosowania tego rodzaju obrazów. Moim zdaniem mają one po prostu odsyłać do samej otoczki bycia dziewczyną, stwarzać nastrój, vibe.

Próby wywołania vibe’u generują jeszcze jedną poważną wadę w tej książce – to, jak Lewandowska przedstawia przemoc, której doświadczają dziewczyny. Zastanawiać może także jej natężenie czy liczba wierszy oparta przynajmniej częściowo na jej ukazywaniu, tak jak w poniższych fragmentach: „kim jesteśmy bez patrzenia? ciało pyta – / prosi o spokój; ciało wie i bulgocze // ściśnięcie / nosimy napięcie, które podchodzi blisko” (s. 8); „mirka rodzi martwe córki tuż za śmietnikiem / gardło w brzuchu mówi: będzie bolało / czekamy w krzakach, a mirka / wysuwa je z siebie jak drzazgi” (s. 13); „rozgryźć wreszcie język czerwony od zagryzania, zanim ławcia ust / przejęła mowę, byłyśmy tam / jak przecinki – kropki – wykrzykniki” (s. 26).

To tylko kilka przykładów. Przemoc u Lewandowskiej ma jednak dość niejasny status. Jest wszechobecna, dziewczyny doświadczają jej codziennie, pomimo to jesteśmy pierwszą ciemnością… zawiera bardzo ograniczony zestaw rozpoznań tego problemu. Znamy przejawy przemocy widoczne głównie w zachowaniu młodych chłopców: „o zachodzie od strony drzew maszerują gangi wąskobiodrych / chłopców; ich cienie podchodzą pod same drzwi” (s. 16); „kiedy chłopcy ćwiczą przejmowanie podwórka / wbijają nas w glebę jak słupy” (s. 28). Oprócz tego dowiadujemy się, że jest uwewnętrzniona, bo otrzymanie pomocy nawet od innej kobiety może okazać się niemożliwe: „matki słuchają, o czym mówimy; chowają się w reklamówkach” (s. 30). I oczywiście, tak jak w książkach tego rodzaju, może być przechwytywana i obracana przeciwko źródłu opresji, tym samym ostatecznie dając sprawczość i siłę: „chłopcy z blokowisk odwracają wzrok; śmiejemy się // z ich spuszczonych głów” (s. 9). Autorka tematyzuje ją przy użyciu różnych zabiegów, często operuje tropami (jest to np. Mirka, o której więcej w późniejszej części recenzji) lub metonimiami – dla bohaterek chłopcy to uosobienie wszelkiego zła.

Lewandowska bardzo często używa także metafor cielesnych lub sensualnych. W wierszu syreny (II) (s. 23) bohaterki wyczuwają „zapach chłopców”, który powoduje strach, a w story osiedlowym (II) mowa o „wypychaniu z brzucha smutnych wierszy” (s. 19), przyrównanym do rodzenia dzieci. Widzę tutaj próbę oryginalnego potraktowania tematu opresji kobiet, natomiast często zabiegi te albo niepotrzebnie infantylizują temat albo wydają się wręcz groteskowe w wydawałoby się niekoniecznie zamierzony sposób. Lewandowska czyni z przemocy główny temat książki, jednak wnioski, do których dochodzi, są w gruncie rzeczy mało interesujące. Powyższą charakterystykę można bowiem dopasować właściwie do każdej formy przemocy, dlaczego więc ta, której doświadczają dziewczyny, miałaby być inna? Oczywiście nie oczekuję od poezji pełnej naukowej analizy patriarchatu. Natomiast to odłączenie przemocy od jej właściwego (systemowego) źródła, a raczej szukanie go w chłopcach z podwórka jest dokładnie tym, co skazuje na porażkę wszelkie próby dobudowania do vibe’u udanej opowieści (przy założeniu, że opowieść dobudowana do vibe’u może kiedykolwiek być udana).

Żeby zastanowić się na poważnie nad opresją, której doświadczają dorastające dziewczyny, trzeba by zdjąć chłopcom maski the bad guys, przestać robić z nich metonimię całego zła, którego doświadczają nastolatki i zastanowić się właśnie nad systemowymi przyczynami opresji. Jest jednak jeden konkretny powód, dla którego Lewandowska nie może tego zrobić – postawienie w centrum tomu wcześniej wspomnianej kategorii dziewczyńskości. Dziewczyńskość i chłopackość to kategorie, które znajdują się na przeciwległych biegunach. Pomimo że obie odnoszą się do tematu adolescencji i ostatecznie mogłoby je wiele łączyć, są wobec siebie antytetyczne. Chłopaki nie mają dostępu do naszych dziewczyńskich spraw, a dziewczyny nie mają dostępu do chłopackich.

Lewandowska, gdy próbuje pokazać, skąd bierze się główny antagonizm napędzający jej książkę, ostatecznie kończy na konstatacji, że skoro chłopcy są sprawcami przemocy, to dziewczyny w odpowiedzi mogą próbować mścić się po cichu: „kiedy chłopcy ćwiczą przejmowanie podwórka / wbijają nas w glebę jak słupy / nie wiedzą, że przejmujemy ten obraz / rozbijamy o biodro / nasz kolor? Fuksja, tkanka, skrzep” (s. 28).

To wysyła nas jednak z powrotem do problemu wyjściowego: u Lewandowskiej przemoc, której sprawcami są chłopcy, może równie dobrze wynikać z ich złej natury. Opresja zostaje zatem oddzielona od źródła – koło się zamyka. Jedynym wyjściem z tej sytuacji, moim zdaniem, byłoby sproblematyzowanie tak samo kategorii dziewczyńskości, jak i kategorii chłopackości. Zastanowienie się nad rekwizytami i symbolami, z którymi łączy się obie te grupy. Namysł nad wewnętrznymi dynamikami, niespójnościami. Ostatecznie refleksja nad tym, do czego te kategorie są w ogóle potrzebne i jak zwykło się nimi operować.

U Lewandowskiej żadna z tych kwestii nie jest rozważana, przez co czytelnik zostaje tylko z prostą opozycją chłopcy kontra dziewczyny. Oni niezmiennie i samoistnie źli, one, jeśli są złe, to zawsze z ich powodu.

Zastanawia mnie jednak powód tak silnego przywiązania Lewandowskiej do estetyki i vibe’u debiutanckiej książki. Dla wielu z rekwizytów czy symboli dziewczyńskości nie znajduję bowiem żadnego poważnego uzasadnienia. Sądzę, że po prostu umożliwiają one czytelniczce odnalezienie siebie w tej opowieści i utożsamienie się z jej bohaterkami. W końcu taką funkcję zazwyczaj pełnią rekwizyty – pozwalają na szybkie rozpoznanie, kto jest „swój”. W tomie Lewandowskiej natomiast są one jakby wymieszane: z jednej strony mamy białe podkolanówki i pierwszy stanik, które odsyłają do bardzo szkodliwego school girl trope, czyli fantazji o nieletnich uczennicach ubranych w skąpe mundurki szkolne; z drugiej natomiast – Lanę Del Rey, krótkie spodenki i posiniaczone kolana rodem z estetyki Tumblra z 2014 roku. Te nawiązania czy odniesienia nie wskazują zatem na jedną konkretną kulturę – mają się na bardzo ogólnym poziomie kojarzyć z byciem dziewczyną. Wrzucenie wszystkiego do jednego wora sprawia, że jesteśmy pierwszą ciemnością… jest po prostu relatable. W tom Lewandowskiej wpisane zostało moim zdaniem zainteresowanie zbudowaniem wspólnoty doświadczeń. I nie chodzi mi nawet o tę grupę dziewczyn, która funkcjonuje jako podmiot zbiorowy. Mam na myśli gesty wyciągania ręki do czytelniczki, próby zbudowania więzi z nią. Taką funkcję mają moim zdaniem odwołania popkulturowe: nawiązanie do filmu Virgin suicides (Przekleństwa niewinności) Sofii Coppoli i przede wszystkim do Lany Del Rey – artystki, której muzyka ukształtowała całe pokolenie dziewczyn urodzonych we wczesnych latach dwutysięcznych. Właśnie w tym wierszu, w którym pojawia się tytuł jej utworu – Summertime Sadness – zaznacza się tęsknota za odnajdywaniem się w wytworach kultury: „nikt się z nami nie równa w summertime sadness / z gardła do gardła. my dziewczyny myślimy o tym / co na nasze podobieństwo”.

Być może tego, że nie jest to wyłącznie książka o dziewczynach dla dziewczyn miała bronić postać Mirki. Co warto zauważyć, jest to jedyna znana nam z imienia bohaterka, która powraca co jakiś czas w kolejnych wierszach, a jej obecność zawsze wiąże się z bólem, np. gdy „rodzi dzieci za śmietnikiem” (s. 13), „nosi w sobie śmieci” (s. 25). Wydaje się, że utwory o Mirce mają być tymi, które będą jakoś wytrącały z toku lektury, może będą szczególnie przerażały lub poruszały (tak postrzega je Waligóra we wspomnianej wcześniej recenzji). Wypadają one jednak groteskowo poprzez hiperbolizację cierpienia kobiety. Z postacią Mirki jest jednak jeszcze jeden problem. Jest ona dość tajemnicza i jakby z innego świata. Dowiadujemy się tego, gdy w wierszu story osiedlowe (II) stawia horoskopy i wieszczy: „mirka w kuchni stawia horoskopy: // będziecie wypychać z brzucha smutne wiersze / kłaść jeden po drugim”. Postać ta ma być z jednej strony elementem doświadczenia dorastania na blokowisku, a z drugiej – dodatkowym komponentem komplikującym fabułę. Jej magiczność pozostaje jednak niewyjaśniona i niesproblematyzowana w książce. Ostatecznie więc z tego połączenia nie wychodzi nic konkretnego – Mirkę można sprowadzić po prostu do realizowania tropu dziwnej kloszardki, która wtajemnicza główne bohaterki w arkana bycia kobietą. Nadanie takiej funkcji tej postaci jest wyraźnym gestem w stronę czytelniczki. Odsyła bowiem do ogranego już rozwiązania fabularnego i wskazuje odbiorczyni, że teraz „się opowiada” o dobrze znanym zagadnieniu – mrocznej, jakby magicznej i dysfunkcyjnej kobiecości.

Nie twierdzę, że Lewandowska pisała swoją książkę z zamiarem wykorzystania panującej obecnie mody na dziewczyńską poezję. Widzę natomiast powody, dla których bez problemu można wpisać jesteśmy pierwszą ciemnością… w ten trend. Chodzi tu przede wszystkim o opowieść o wspólnocie dziewczyn, która ma pewne cechy i kody, wyraźnie oddzielające ją od innych grup. Myślę też, że wciąganie czytelniczki do tej wspólnoty to po prostu konsekwencja przyznania prymatu vibe’owi. Zdecydowanie zastąpił on kwestie dużo istotniejsze, a przede wszystkim problematyzowanie kategorii dziewczyńskości.

Gdyby bowiem Lewandowska chciała to zrobić, musiałaby zrezygnować z fundamentalnej opozycji dziewczyny vs. chłopcy, nasze vs. ich. Już wtedy nie wystarczyłoby mówić o białych podkolanówkach i Lanie Del Rey, nie można byłoby uczynić z vibe’u głównej osi opowieści. W związku z tym ta książka w ogóle nie mogłaby powstać albo musiałaby być o czymś innym. Mechaniczne wręcz przyjęcie tej kategorii, jako estetyki i pewnej kultury to dokładnie to, co umożliwia jesteśmy pierwszą ciemnością… istnienie. Gdy bierzemy tak ogólnie zdefiniowane pojęcie za pewnik i robimy z niego podstawę, bardzo łatwo wpaść w opowiadanie pozbawionej głębi i wewnętrznych napięć historii.

Ola Lewandowska, jesteśmy pierwszą ciemnością tego lata, Biuro Literackie, Kołobrzeg 2024, s. 40.

Łukasz Krajewski

Tam

Pytanie jak się czujesz i jego wymowa, kiedy pożar

dotarł już na piąte piętro. Łydki mi drżą, a fala

drżenia z ciała przenosi się na głos. Nogi mi drżą,

gdy patrzę ci w oczy, a nasze oczy trą o siebie jak ręce i jak pożar

Niosą ogień pod niebo i ciekną z nich łzy. I widać w nich pożar,

choć przecież są mokre. Ogień jeszcze nisko, ale pod stopami. Łzy drżą,

niosąc opór silniejszy niż lament. Idzie po nas ogień i ważą

się losy, ta głupia mądrość niczego nie ułatwia. Jeszcze raz napiszę: pożar

I chyba się zrzygam. Widmo katastrofy przyspiesza koalicje, spadamy stąd.

Determinacja napędzana troską, hasłami: teraz, wbrew, wymianą

spojrzeń, trzymaniem się za ręce. Dostrzegam szansę w cieple wspólnego oporu,

Od dziś nie powiem już: ja, od dziś gramatyka zna tylko: nasze, my, spadamy stąd.

A więc to wytrych językowy stanie się paliwem tej straceńczej eskapady – prosto w ogień,                                                                                                                                          [tam,
gdzie lament ulega hibernacji (lub podnosi głowę), w cieple wspólnego oporu dostrzegamy szansę,

ocieramy łzy, grzebiemy lament i spadamy stąd.

ŚCIANA (DV METAL)

Bez dachu, bez ścian, o które można by było tłuc

głową, móc, z rozpaczy, można by, tak, to jest moc:

MOCY TŁUCZENIA GŁOWĄ W ŚCIANĘ NIKT MNIE NIE POZBAWI,

MOCY TŁUCZENIA GŁOWĄ W ŚCIANĘ NIKT MNIE NIE POZBAWI,

litania pisana śliną i zębami wyrysowana na byle czym pod nieobecność

ściany, moje oczy otwarte są i na baczności tylko dzięki niej.

DAJCIE MI ŚCIANĘ, BYM MÓGŁ W NIĄ TŁUC GŁOWĄ,

DAJCIE MI ŚCIANĘ, BYM MÓGŁ W NIĄ TŁUC GŁOWĄ,

ścianę w Oklahomie, ścianę w Erytrei, ścianę na bezpańskim pasie między zasiekami.

Na prawach decorum mam prawo do ściany, do ściany,

do podstawowej jak chleb dekoracji, choćby sprutej,

choćby zagrzybionej, ściany, o którą się oprę albo na którą

będę tylko patrzeć.

Widzenie w Narwi

I wtedy tłum skanduje wolna Palestyna scena ścięta

            ciszą, skul głowę przed prawdą lub milcz i spadaj,

lambadziaro, spokojnie kurwa, z patologią w kolejce nie

            będę czekała, ja stoję i czekam do kibla, mija mnie

osoba sprzed lat i znów nagle idę pierwszy raz do szkoły,

            słyszę, jak rodzina jego cała jest popierdolona

a obok trwa piknik, Paweł i trzy Somalijki, Etnofestival

            Czeremcha ich nie porwał, słuchaj, koleś z otwar-

tego chciał ściągnąć resztę rodziny z Afryki do Białego-

            stoku, poliglota i operatywny ogólnie typ, ale

skarży się, że mu nie odpisują, to mówię pokaż tego

            maila do Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka,

to pokazuje, tam tylko dwa słowa: Hi Bro, teraz wchodzi

            rap o Podlasiu, na którym czas się zatrzymał, i że

tutaj pieniądz nie ma powabu i władzy, myślę o frazie

            jak dawniej, jak dawniej, to taki, że dobry, swojski,

że nasz i bez chemii, znasz tych sprzedawców i ufasz im

            od lat, jak dawniej, jak dawniej, rozjeżdża ci się

wzrok i lądujesz w cyberpunkowym PSS Społem, fol-

            kowy akcelerator rozgrzewa się bezgłośnie,

w spoconym lusterku wstecznym dostrzegam zzieleniałą z neo-

            młodości futurystyczną pleśń na chlebie z łopaty,

a wszystko to w ramach incydentu znanego nikomu za 2000

            lat jako Łukaszowe widzenie w Narwi.

AUTORKI I AUTORZY NUMERU:

Michał Koza (ur. 1987) – doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Katedrze Krytyki Współczesnej Wydziału Polonistyki UJ, kierownik kierunku krytyka literacka. Razem z Katarzyną Trzeciak prowadzi podkast Transmisje Krytyczne.

Alicja Bagińska – pisze teksty krytyczne i wiersze, pracuje w muzeum, mieszka w Warszawie.

Mateusz Mazur (ur. 2002) – student krytyki literackiej na Uniwersytecie Jagiellońskim, przewodniczący Koła Literatury Najnowszej UJ, związany z wydawnictwem KONTENT.

Emilia Konwerska – poetka, literaturoznawczyni, publicystka, kuratorka. Autorka dwóch książek poetyckich: 112 i Ostatni i pierwszy kajman. Dwukrotnie nominowana do Nagrody Literackiej Gdynia. W tym roku nakładem wydawnictwa ArtRage ukazał się zbiór jej opowiadań pod tytułem Rzeczy robione specjalnie. Mieszka we Wrocławiu.

Agata Puwalska – poetka, autorka tomów wierszy haka! (2021), PARANOIA BEBOP (2022), Funky Forest (2024), otwarte światy (2024). Dwukrotna laureatka Nagrody Krakowa Miasta Literatury UNESCO, za tom otwarte światy otrzymała nominację do Nagrody Literackiej Gdynia (2025).

Weronika Pastwa (ur. 2005) – studiuje polonistykę. Członkini zarządu Kwadratu Poezji Najnowszej oraz Koła Krytyki Literackiej na UW. Mieszka w Warszawie.

Łukasz Krajewski – pisze, redaguje, tłumaczy. Autor tomu Miłuj diabelskie pisklę, które wyszło z jajka zepsutego (2025). Laureat Nagrody Głównej w XXX edycji Konkursu im. Jacka Bierezina. Urodzony w Białymstoku, mieszka w Warszawie.

Redakcja ÓSMEGO ARKUSZA ODRY:

Sonia Nowacka, Adam Pietryga

Kontakt: 8.arkusz.odry@gmail.com