W GROTACH PAMIĘCI

W GROTACH PAMIĘCI

W światowym repertuarze operowym mamy niewielką, ale ważką artystycznie garść dzieł poświęconych genezie innych, konkretnych dzieł: Palestrina Hansa Pfitznera komentuje powstanie Palestrinowskiej Mszy papieża Marcelego; Benvenuto Cellini Hectora Berlioza – monumentalnej rzeźby Perseusza; Malarz Mateusz Paula Hindemitha – ołtarza z Isenheim Matthiasa Grünewalda. Na liście tej mogą się poniekąd znaleźć także Opowieści Hoffmanna Offenbacha, choć tu proces twórczy jest raczej implikowany niż przedstawiony. W każdym przypadku w tytule opery mamy imię twórcy. Argentyński pisarz Manuel Mujica Láinez, a później jego rodak, kompozytor Alberto Ginastera osią swych prac uczynili również konkretne, niezwykle dzieło: zespół fantastycznych rzeźb plenerowych zwanych wspólnie Parco dei mostri w niewielkim mieście Bomarzo, niecałe sto kilometrów na północ od Rzymu.

Bohaterem powieści, a później opery nie jest właściwy twórca (w tym przypadku Pirro Ligorio – skądinąd wybitny i wszechstronny artysta, który w fabule opery w ogóle się nie pojawia), lecz fundator i – zapewne – pomysłodawca, miejscowy książę Pier Francesco Orsini, zwany Vicino. Nie opisuje się tu powstania dzieła, lecz jego psychologiczne czy psychopatologiczne podłoże, a literacka i teatralna postać księcia niewiele ma wspólnego z historycznym oryginałem. Rzec można – w wyobraźni Láineza i Ginastery dokonała się projekcja upiorno-surrealistycznej aury rzeźb na sylwetki bohaterów. Jak zaświadcza biografia, Vicino Orsini nie był ani garbusem, ani impotentem, ani bratobójcą; to jeden z renesansowych „małych książąt” zainteresowanych w równym stopniu sztuką jak astrologią, wojną jak budowaniem. Starożytny ród Orsinich („Niedźwiedzkich”?) był potężny i szeroko rozgałęziony, wydał papieży i kardynałów, udzielnych władców i dygnitarzy, ale Bomarzo to księstwo kieszonkowe. Dzisiejsze miasteczko liczebnie nie dorasta do dwóch tysięcy mieszkańców – można rzec, że jego dwór był miniaturą Urbino, które samo było miniaturą Mediolanu czy Florencji. Nie znaczy to, że na skromnym metrażu nie mogły mieszkać anioły i demony na skalę Sforzów czy Medyceuszy.

Alberto Ginastera (1916‒1983) to twórca bardzo płodny, człowiek aktywny zarówno na polu twórczości, jak dydaktyki (najsłynniejszym jego uczniem był Astor Piazzolla) i organizacji życia muzycznego w swym kraju; nasuwa się porównanie ze starszym o pokolenie Brazylijczykiem Heitorem Villa-Lobosem. Osiągnął znaczne powodzenie i międzynarodową sławę – choć w Polsce w „żywym planie” spotkać można, i to nieczęsto, jedno dzieło: suitę z baletu Estancia. Napisał trzy opery – wszystkie historyczne, czy parahistoryczne. Pierwsza to wczesnośredniowieczny Don Rodrigo do tekstu Alejandra Casony – autora w Polsce reprezentowanego też praktycznie jednym dziełem, melodramatem Drzewa umierają stojąc, w którym w charakterze ruchomego zabytku przez lata występowała Mieczysława Ćwiklińska. Druga opera to właśnie Bomarzo; trzecia – Beatrix Cenci według (między innymi) Shelleya.

O istnieniu opery Ginastery dowiedziałem się wiele lat temu drogą pośrednią: poświęca jej nieco uwagi Michał Bristiger w swej książce Związki muzyki ze słowem, wspominając jak to parkowe monstra przemawiają, używając głównie spółgłosek. Przez lata trzymałem w pamięciowym schowku owe spółgłoski, ciekaw ich usłyszenia, ale nie mając do sprawdzenia ani sposobności, ani – prawdę mówiąc – silnego poznawczego impulsu. Niespodziewanie Królewski Teatr w Madrycie zaprosił mnie na hiszpańską premierę dzieła, rzadko wystawianego (i przez kilka lat w ojczyźnie kompozytora odłożonego na cenzorską półkę). Nie sposób było odmówić, zwłaszcza gdy pamiętało się poprzednią wizytę na znakomitym przedstawieniu Billy’ego Budda Brittena (o którym pisałem w 7‒8 numerze „Odry”).

Spółgłoski mają w dziele rolę skromną, w inscenizacji parkowe figury nie występują jako postaci, ale pomysł świetnie wpisuje się w surrealistyczną aurę dzieła. Skomponowane w latach sześćdziesiątych, niesie na sobie ładunek zarazem tradycji i innowacji. System dźwiękowy w większości oparty jest na dodekafonii. Pomysł na muzyczną fakturę jest w zasadzie jeden: mamy wyrazistą linię melodyczną, której towarzyszy albo harmoniczne podmalowanie, albo zupełnie odmienny kontrapunkt, czasem również melodyczny, niekiedy poliharmoniczny (jak w rozpoczynającej i kończącej dzieło archaizowanej pieśni Pastuszka z obcym jej tonalnie akompaniamentem harfy), częściej fakturalno-kolorystyczno-rytmiczny. Orkiestra jest znakomita, z ciekawym użyciem klawesynu, mandoliny i harfy, z ekspresyjnymi solówkami rogu, a także z zastosowaniem nietypowych rejestrów instrumentalnych i artykulacji. Niepohamowany demon analogii podsuwa skojarzenie z inną „upiorną” operą dwudziestowieczną, także ulokowaną w małym arystokratycznym zamku: Czarną maską Krzysztofa Pendereckiego według dramatu Hauptmanna (dziejącą się w śląskim Bolkowie z czasów po wojnie trzydziestoletniej); asocjacje są jednak tylko częściowe. Jeśli Ginasterę może coś łączyć z Pendereckim, to raczej to, od czego Polak w pewnym momencie zaczął uciekać: od „sonorystycznych” i aleatorycznych faktur, nietypowych sposobów gry i instrumentalnych mikstur na rzecz klasycznego kontrapunktu i jednolitej orkiestrowej barwy. (Musimy jednak pamiętać, że eksperymenty Argentyńczyka są równoczesne i zapewnie niezależne od innowacji Pendereckiego). Także epizodyczna, rozchwiana, choć w sumie konsekwentna dramaturgia Bomarzo nie przypomina barokowej, ale skoncentrowanej na miejscu i czasie akcji Maski.

Włoska tragedia zaczyna się od końca, od zgonu bohatera, co uruchamia serię migawek z różnych etapów życia. Z pieczar pamięci wyłaniają się skomplikowane, psychoanalitycznie nośne epizody i motywacje. Widzimy dzieciństwo bohatera, młodszego brata prawowitego dziedzica, którego fatum (reprezentowane przez demoniczną babkę Dianę i sygnalizowane przez straszące Vicina diabły, szkielety i… ogrodowe pawie) pcha w górę ku książęcej mitrze i mirażowi nieśmiertelności, a w dół – ku zbrodni i śmierci. (Motyw zabójstwa w rodzinie pojawia się we wszystkich trzech operach Ginastery). Widzimy opresyjnego ojca (nie jesteś mężczyzną) i po dziecięcemu sadystycznych braci. Nieudaną seksualną inicjację u słynnej florenckiej kurtyzany. Równie nieudane, choć niepozbawione uczucia małżeństwo. Szekspirowskie eliminowanie konkurentów do tronu i odwrócenie losu: śmierć z ręki bratanka. A do tego nieustanne ciążenie tradycji i historii człowieka z bocznej odnogi wielkiego rodu. Przygniatające wszystko dwa garby: owej tradycji i rzeczywistej, fizycznej deformacji. Egzystencjalną górę i dół paradoksalnie połączy dzieło życia, park monstrów — …w którym jestem sam jako monstrum, powie książę. (…)