1/2018: MEDYTACJA NAD HELLEŃSKIM ŚWIATŁEM w Trzech tajemnych poematach Jorgosa Seferisa

Najwybitniejszy, obok Konstandinosa Kawafisa, poeta Grecji nowożytnej, Jorgos Seferis (1900‒1971, Nobel 1963), publikuje swoje ostatnie wielkie dzieło, zatytułowane Trzy tajemne poematy, w 1966 roku. Choć utwór doczekał się przekładów na wiele języków i znajduje się w licznych antologiach, zdumiewająco rzadko jest komentowany i można odnieść wrażenie, że – nawet wśród znawców Seferisowej poezji – panuje wokół niego zmowa milczenia. Jednak ta kompozycja, choć niewątpliwie hermetyczna i pełna skomplikowanej symboliki ukrytej w zawoalowanych odniesieniach, zasługuje na baczniejszą uwagę, dlatego warto jej poświęcić uwagę w „Odrze”. Trzy tajemne poematy to swoista medytacja greckiego poety nad światłem i czasem, a zarazem retrospekcja w głąb własnej twórczości i idei, które nadawały jego poezji tak charakterystyczny ton.

Red.: Wkrótce książka zawierająca te poematy ukaże się w przekładzie Michała Bzinkowskiego.

Michał Bzinkowski

MEDYTACJA NAD HELLEŃSKIM ŚWIATŁEM

w Trzech tajemnych poematach Jorgosa Seferisa

Jorgos Seferis odchodzi w Trzech tajemnych poematach od swojej ulubionej metody aluzyjnej – zapożyczonej częściowo od Kawafisa, częściowo od Eliota i twórczo przez niego przekształconej – ukazywania teraźniejszości za pośrednictwem mitu i historii. Jego subtelny komentarz do bieżących wydarzeń czy najnowszej historii Hellady i jej nieokreślonej, nieco rozchwianej tożsamości, jaki stosował we wcześniejszych wierszach, zwłaszcza w najbardziej znanej kompozycji Mityczna historia, w ostatnim poemacie nie znajduje zastosowania, by nie rzec, że zostaje zupełnie pominięty.

W jakimś sensie to zupełnie nowa albo też odnowiona poetyka, jeszcze bardziej metafizyczna, sięgająca do samego sedna znaczeń, tworząca swoisty most między wcześniejszymi poszukiwaniami a ostatnim okresem życia i twórczości Jorgosa Seferisa. Dwoistość anielskiego i czarnego światła z symbolicznego poematu Drozd z 1947 roku czy upojenie helleńskim słońcem Cypru z Dziennika pokładowego III, wydanego w 1955 roku, w Trzech tajemnych poematach zyskuje wymiar głębszy, filozoficzny i zarazem apokaliptyczny. Nieprzypadkowo zresztą, gdyż właśnie w tym czasie poeta pracuje nad przekładem na nowogrecki Pieśni nad pieśniami (1965), a przede wszystkim Apokalipsy św. Jana, której pierwsze wydanie (1966) zbiega się w czasie z publikacją ostatniego dzieła Seferisa.

Jak wspomina poeta we wstępie do przekładu Apokalipsy, podczas pobytu na wyspie Patmos we wrześniu 1955 roku, o świcie, jeszcze przed wschodem słońca, doznał swoistego objawienia – choć nie w sensie religijnym – które nakazało mu dokonać dzieła przekładu ewangelicznej księgi: Morze, nieruchome jak metal, wiązało pobliskie wyspy. Ani jeden liść nie drżał w świetle, które nabierało mocy. Cisza podobna była do skorupy całkowicie nienaruszalnej. Tkwiłem unieruchomiony przez tę potęgę; poczułem, że szeptam: „Przyjdź i patrz…” (Przekład ten i pozostałe: MB)

Trzy tajemne poematy – których tytuł jest w istocie odwrotnością Apokalipsy („objawienia”, „ujawnienia”) – w większym stopniu niż eksploatowaną dotychczas przez poetę antyczną mitologię grecką przywołują tym razem myśl jońskich filozofów przyrody, zwłaszcza Heraklita z Efezu. Do niego nawiązywał Seferis kilka lat wcześniej w swojej mowie noblowskiej, wygłoszonej 10 grudnia 1963, kiedy przypominał odwieczne prawo zachowania miary, o którym mówił filozof z Efezu. Centralna zasada Heraklita głosi jak wiadomo, że ogień jest podstawowym komponentem rzeczywistości, a wszystkie rzeczy są tylko jego przemianami, przekształceniami.

Wieczna zmienność, harmonia i równocześnie konflikt, ciągłe stawanie się i przemijanie, przejawiające się w metamorfozach ognia, przenikają na wskroś właśnie ostatnie dzieło greckiego poety. Seferis nie tylko przesyca swój tryptyk myślą Heraklitejską, ale także parafrazuje filozofa – choćby w części VII Na zimowym promieniu słońca, gdzie pojawia się echo znanego fragmentu 64. „wszystkim rządzi piorun”: Ten oddech nie jest przejściem / kieruje nim piorun. W charakterystyczny dla siebie, lakoniczny sposób autor poematów tworzy sieć obrazów tak zagęszczonych, że można odnieść wrażenie, jakby pragnął za pośrednictwem poetyckiego języka wyjść poza poezję w stronę jakiejś objawionej prawdy czy wyższej rzeczywistości duchowej.

Pełne ukrytych symboli poematy te, poza odniesieniami do Apokalipsy i filozofii presokratyków, wykorzystują całą gamę aluzji do różnych warstw tradycji greckiej, renesansowego dramatu kreteńskiego, Dantego czy jednego z ulubionych pisarzy anglosaskich Seferisa, T. S. Eliota – również odwołującego się do filozofa z Efezu, zwłaszcza w Czterech kwartetach. Najwięcej reminiscencji literackich i kryptocytatów przynosi wszakże środkowa część tryptyku zatytułowana Na scenie.

Wiadomo, że w czasie, kiedy powstawały te poematy, Seferis pracował nad przekładem dramatu Eliota Zbrodnia w katedrze opartego na historii mordu dokonanego na arcybiskupie Canterbury Tomaszu Beckecie w 1170 roku. Echa Eliotowskiej tragedii są wyraźnie widoczne w tej środkowej części, choć scenerią w wierszu Seferisa jest mimo wszystko antyczny amfiteatr i nie wiadomo, o jakie zabójstwo tu chodzi, nie zostaje też wspomniane żadne konkretne miejsce. Okrucieństwa mordu, pobrzmiewające także echami Ajschylejskiego Agamemnona, do którego Seferis często się odwołuje w swojej wcześniejszej twórczości, przywołują popularną szesnastowieczną okrutną i krwawą tragedię, Erofili, wzorowaną na Orbecche G.B. Giraldiego, autorstwa Jeorjosa Chortatsisa z Retimno, którą Seferis oglądał we wrześniu 1961 w teatrze Herodesa Attyka w Atenach. To właśnie z niej pochodzi wers z pierwszej części Na scenie: na wskroś nieprzebytej głuszy. (…)