ÓSMY ARKUSZ ODRY

ROZRUCHY, VOL. 1

„Trzeba rozkręcić ten 8. arkusz”, dochodzą nas głosy, „Coś się zmieniło, nic się nie chce zacząć”, spływają gorzkie żale, „Wieje nudą, jeżeli nie czymś gorszym”, czają się w cieniach zmarszczone nosy. Słyszymy, że trzeba rozruszać tryby krytycznoliterackiej machiny, więc postanowiliśmy się ruszyć – i pojechaliśmy do Gliwic, rzecz jasna, metaforycznie. Nasz rozmówca był tam na serio, a powodem rozmowy z Konstantym Famulskim była jego rezydencja literacka w ramach świeżutkiej nagrody w polu, czyli Gliwickiej Nagrody Literackiej. Wydaje się nam, że pomysł zwiedzania co ciekawszych wydarzeń związanych z młodymi twórcami sam w sobie przedstawia się ciekawie, dlatego w przyszłości zamierzamy go kontynuować. Uchylamy tym samym rąbka tajemnicy – w jednym z kolejnych numerów sprawdzimy stan młodej polskiej prozy, również w kontekście gliwickiego wyróżnienia, tyle że w innej kategorii. A potem? Cała Polska stoi otworem, może zawitamy też do twojego miasta!

Poza tym w Arkuszu przeplatają się głosy krytyczne i poetyckie. Dwie recki, dwa zestawy. Paweł Kałuża omawia debiut Bartosza Dłubały, czyli zdaniem krytyka, poezję potrzebną. Lakoniczna fraza utworów Amelii Pudzianowskiej może posłużyć za wstęp do lektury 5 Szymka Biry, której podejmuje się Zuzanna Krakowska. Całość zamykają mocno wrażeniowe wiersze Grzegorza Ryczywolskiego. Zapraszamy do lektury i  wracamy już do przygotowań odrzańskiego Turnieju Jednego Wiersza im. Urszuli Kozioł, który odbędzie się w ramach jubileuszu 65-lecia „Odry”. Zapiszcie już teraz w kalendarzu datę: 20.03.2026!

Redakcja Ósmego Arkusza

fot. Maciek Bielawski

SŁYSZENIE JEST TĄ PRZECHODNIĄ RZECZĄ  

Z Konstantym Famulskim, laureatem I Gliwickiej Nagrody Literackiej w kategorii poezja przed debiutem książkowym, rozmawiają redaktorzy „Ósmego Arkusza”.

Kamil: Konstanty, Opowiedz o wrażeniach z twojego pobytu na rezydencji literackiej w Gliwicach? Jesteś zadowolony? Co sądzisz o tego rodzaju inicjatywach?

Konstanty Famulski: Dla mnie to był przede wszystkim czas bycia obcą osobą w obcym mieście i testowania różnych lokali, w których można tutaj pisać – i po prostu pisania. Szwendałem się, bo po pierwsze, ja nie umiem pisać tam, gdzie śpię, a po drugie, był remont za ścianą [śmiech]. Ale już się skończył. Był to dla mnie całkiem twórczy czas. Przy okazji uczestniczyłem w kilku eventach, które Krzysztof Siwczyk organizował we współpracy z miejscową biblioteką. To też było ciekawe: usłyszeć, jak Marcin Mokry „performuje” swoją książkę czy spotkać się z uczestnikami warsztatów literackich, być nagle „po drugiej stronie”. Skłoniło mnie to wszystko do przemyśleń na temat własnego miejsca w świecie literackim. Rok temu byłbym uczestnikiem, a teraz bywam gościem – nie wiem jeszcze, jak się z tym czuję i jak zmienia to optykę.

– Czyli było raczej produktywnie. Takie odcięcie się od codzienności, od Warszawy, od rutynowych obowiązków – na ile pomogło ci w pracy nad debiutancką książką?

– Na pewno pomogło. Sprawę ułatwił fakt, że to jest tekst, który istnieje – w różnych formach – właściwie od dwóch lat. Może to, że byłem w innym miejscu, sprawiło, że trochę inaczej spojrzałem na ten tekst. W sumie jednak takie wyrzucenie w obce miejsce i bycie kompletnie obcą osobą bardziej mnie chyba skłoniły do pisania nowych rzeczy niż redagowania starych. Robiłem i pierwsze, i drugie, ale ostatecznie rezydencja bardziej mnie kierowała w stronę układania nowych wierszy.

– Jakub: Co twoim zdaniem tego  rodzaju nagrody czy stypendia dają autorom jeszcze bez książki ? To dobra możliwość pracy nad debiutem czy większe znaczenie miałby gest docenienia wraz ze swego rodzaju turystycznym prezentem?

– Niby to nie jest jedno i drugie, ale przecież nie jesteś zamknięty w pokoju i nie piszesz książki pod policyjnym nadzorem. Wydaje mi się, że dwa aspekty, które wymieniłeś trochę przeciwstawnie, są ze sobą powiązane, szczególnie gdy spojrzymy przez pryzmat tej nobilitacji. Bycie autorem przed debiutem opiera sięna stawianiu sobie w kółko pytania: czy ja się do tego nadaję? Czy ja już jestem w tym świecie, czy jeszcze tkwię w sieni? I to, że nagle pojawia się wyróżnienie, wpływa na pisanie, zmienia układ ścieżek w głowie. Czujesz się przyjęty i nagle inaczej widzisz swoje teksty, kiedy świat ci sugeruje, że teraz to już rzeczywiście jesteś prawdziwym pisarzem.

Kamil: Czyli nagroda pełni funkcję inicjacyjną? Oznacza przyjęcie do społeczności literackiej?

– Trochę tak. Nieco hiperbolizuję i nie ma to jakiegoś formalnego wymiaru, ale takie wyróżnienie wywołuje tego rodzaju poczucie.

Jakub: Poparte dyplomem i naszą rozmową na łamach „Ósmego Arkusza”. Wróćmy jednak do wierszy. Twoja dykcja dość różni się od tego, co możemy zaobserwować w najpopularniejszych nurtach  najnowszej poezji,  więc chciałbym cię zapytać o konteksty, inspiracje literackie czy artystyczne autorytety, które widziałbyś jako pomocne w lekturze twoich utworów.

– Na pewno jest kilka inspiracji, do których zaraz chętnie przejdę. Ale jeszcze taki asterysk: nie chciałbym przegadywać sam siebie, bo czasami – już mi się to zdarzyło – czytelnik dostrzega w książce coś, czego ja sam nie widziałem, ale okazuje się to spójne z całością. I do tego ładne. Nie chciałbym, już na wejściu określać siebie, że ja to tutaj i stąd i tylko o tym.

Na pewno pierwszym krokiem do pisania była dla mnie młodociana, w sensie: nastoletnia, lektura Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. W ogóle nie potrafię się od tamtego czasu wyzbyć fascynacji poezją, która się powtarza i powtarza. Właśnie powtórzenie przyświecało koncepcji wierszy, gdy zaczynałem je pisać, właściwie stanowiło początek tego tomiku. Powtórzenie było zamierzonym zabiegiem, który coś znaczy i który jakoś działa. W podobnym wymiarze inspiracją okazał się dla mnie Obóz zabaw Justyny Kulikowskiej, chociaż znacznie później, pod koniec pisania. Znów jako poezja, która się wiąże i zapętla w określonej formalnej ramie.

Tym drugim wektorem wiersza jest dla mnie, wcale nie mniej istotna, brzmieniowa warstwa wiersza. Wydaje mi się, że jestem bardziej osobą słyszącą niż widzącą. Dlatego te inspiracje sięgają bardziej w przeszłość, chociażby do Czechowicza, czy do nowofalowców: Barańczaka w eighties’ach, Krynickiego; do tych wszystkich wierszy, które brzmią i to brzmienie ze znaczeniem jest zespolone.

Kamil: Pojawiły się nam tutaj nazwiska i Dyckiego, i Justyny Kulikowskiej, którzy są mocno związani z polską poezją współczesną. W zależności od tego, jak na to spojrzymy, we współczesności zmieszczą się też nowofalowcy. W każdym razie odwołujesz się do polskiej tradycji literackiej. Skąd wobec tego  Arthur Rimbaud, który pojawia się u ciebie i w tytułach wierszy, i w samych utworach, i z tego, co wiem, również w tytule projektu książki?

– Pisanie tej książki to był dla mnie proces, który mógłbym porównać do wzrastania Najpierw musiałem mieć ten jeden dobry wiersz, żeby mógł posłużyć za takie nasionko, z którego wyrasta reszta.Albo może: się rozrasta. I właśnie tym pierwszym wierszem okazał się Ten pies imieniem Rimbaud. Czułem, że kryje się w nim coś wyjątkowego, co warto rozwinąć. Trudno mi jakoś logicznie wytłumaczyć, dlaczego akurat Rimbaud, bo to nie jest poeta, który wówczas mnie szczególnie poetycko fascynował. Wydaje mi się raczej, że Rimbaud zainteresował mnie jako ogromna, nieosiągalna figura, która coś znaczy. Interesowała mnie przede wszystkim historia czy też fabuła jego życia. Jako młody poeta wchodzi szybko na Parnas, by równie prędko z niego zniknąć – wyjeżdża z kraju handlować bronią. To mnie zajmowało bardziej niż same Iluminacje.

Jakub: Czyli Rimbaud jako biograficzny mit, legendarny poète maudit, a naprzeciw wychodzą mu w utworach i tytule projektu „metale ciężkie”. Co łączy te tropy, skąd zamiłowanie do czerpania ze specjalistycznego słownika w odniesieniu do tych substancji?

– Rimbaud istnieje w warstwie tego, co ten tekst chce opowiadać. A metale ciężkie stanowią warstwę tego, jak tekst chce być opowiadany. To jest materia tego tekstu, jego budulec. I tutaj znowu wskazałbym na Czechowicza, bo chodziło mi może przede wszystkim o brzmienie tej frazy, stąd specjalistyczne, dziwne, trudne do wymówienia słowa: tetraetyloołów czy inne freony… Używane ze względu na ich rezonans. Dzięki nim te wiersze, które są w pewien sposób piosenkowe, nabierają chroboczącej jakości, takich przyjemno-nieprzyjemnych dla ucha właściwości. Ważne, żeby wiersz brzmiał tak, jak znaczy, i te chrzęsty są dźwiękiem historii zawartych w tej książce.

Kamil: A propos wchodzenia na Parnas – chcę cię zapytać o twoje wejście na Parnas nie tyle literacki, ile raczej dyskursywny. W listopadzie 2024 roku w „Dwutygodniku” ukazał się twój tekst Okna szerokie i długie. Narobił trochę szumu w krytycznoliterackim światku i sprowokował parę polemik. Jak się teraz do niego odnosisz? Podtrzymujesz swoje tezy czy może warto by je zrewidować?

Jakub: Dodam, że chodzi  o esej, który postuluje wizję krytyki niezbyt krytycznej. W tym sensie niedaleko mu do Czy możemy się już nie kłócić? Macieja Jakubowiaka, również z łamów „Dwutygodnika”.

– Wow! [śmiech] Wydaje mi się, że ten tekst był efektem odchylenia wahadła w drugą stronę. Zresztą chyba nawet, jak się go czyta, to to widać. Esej zaczyna się od recenzji Zeszytu ćwiczeń Joasi Łempickiej, bardzo ostrej krytyki. Myślę teraz, że nietrafionej. Dalej w tekście rzeczywiście nawołuję do krytyki właśnie w duchu wystąpienia Jakubowiaka. I wydaje mi się, że wymowa tego eseju jest wynikiem zachłyśnięcia się tym, że można inaczej. Od krytyka bezlitosnego do „nadwyrozumiałego”. Przeskoczenie z jednej skrajności w drugą. Tak to teraz widzę po tym przeszło roku. Czy to podtrzymuję? Sam nie wiem. Wydaje mi się, że nie bez powodu nie napisałem później zbyt wielu tekstów krytycznych. Może się zraziłem, a może to po prostu nie jest mój świat. Potraktowałem krytykę jako pewien substytut tego pisania artystycznego – ale nie byłem do końca zadowolony z efektów.

Przyznaję, że reakcje na ten tekst, szerokie echo, którym on się odbił, trochę mi ukazało świat krytyczny jako bardzo nastawiony na wewnętrzne wojenki, co mnie osobiście nie interesuje. Pomijam, że co poniektórzy zamiast uważnie przeczytać esej i uznać go za czyjąś osobistą refleksję, na siłę ładowali mnie na szachownicę. Oczywiście, nie twierdzę, że to bez znaczenia, jaką krytykę postulujemy i jaką krytykę chcemy uprawiać. To ważne, ale po prostu  jakoś się od tego światka odbiłem.

Jakub: Jeśli nie ten, to które światy są dla ciebie ważne? Czy warszawskie środowisko literackie, w którym się obracasz, jest dla ciebie bardziej swojskie?

– Mieszkam w Warszawie, ale nie jestem tu ściśle związany z jakimś konkretnym gronem ani nie otaczam się wyłącznie poetami. Wręcz przeciwnie. Naturalnie mam przyjaciół i znajomych, ale to nie znaczy,  że jestem przypisany do „Iglicy”,  choć koleguję się z Julkiem Rosińskim.  Swoją drogą, zaprosiłem go kiedyś na śniadanie i nie przyszedł. Nie ma w moim życiu wielu osób, które piszą poezję. To są niemal zawsze przypadkowe spotkania. Może też stąd ta osobność.

Kamil: Zakończmy jakimś optymistycznym akcentem. Wspominałeś parę razy, że bardziej słyszysz, niż widzisz. Jesteś też muzykiem grającym w zespole rockowym. Widzisz połączenie pomiędzy muzyką i poezją, pomiędzy tym, co piszesz, a tym, co komponujesz? Są to dla ciebie osobne sfery działania, czy też w jakiś sposób się przenikają i na ciebie wpływają?

– Dla mnie to są bardzo osobne światy. Albo inaczej: tworzenie muzyki jest zazwyczaj inne niż pisanie poezji, bo tam nastawiony jesteś stricte na afekt. Coś może być dużo prostsze, ale w tej prostocie dużo lepsze. A jednak poezja daje inną przestrzeń, bo pozwala na, nawet bardzo odległe, introspektywne połączenia, na które nie ma czasu w czterech, pięciu minutach standardowej piosenki. I to jest w jakiś sposób wyzwalające, że jedno jest lekiem na drugie i vice versa. Jeżeli chce się powiedzieć coś, co jest może prostsze, ale bardziej bezpośrednie i w ten sposób ujmujące, to muzyka stanowi lepsze medium. Można nieraz dostrzec coś naprawdę wartościowego w zupełnie prostej rzeczy, zaaranżowanej w piosenkę. Natomiast poezja jest dla mnie często jakimś psychotycznym szukaniem małej, ciekawej, bardzo tajemniczej i trudnej do zrozumienia myśli. Jest wywoływaniem jej znaczenia przez kontekst innych mocnych słów.

Ale wydaje mi się, że słyszenie jest tą przechodnią rzeczą między dwoma światami. No bo i tutaj, jeżeli coś nie brzmi, to nic się nie wydarza, ani w tekście, ani w piosence.

Konstanty Famulski

Ten pies imieniem Rimbaud I

Kiedy miałem już malarię,

dreszcz pokruszył moją skórę, wyłamał ciepło krwi;

ale przynajmniej ja jeden wiedziałem,

że Rimbaud nie złożył broni nigdy, pisał wiersze po sam kres,

aż umarł wraz ze swym wiernym, najwierniejszym psem,

z tym psem imieniem Rimbaud.

Ten pies imieniem Rimbaud, który dał mi malarię

i uwagę do prozaicznych rzeczy,

faktycznie mógł być komarem, kiedy przebijał cienką tkankę,

gdy przykładał lufę.

Osoczone rany po ołowiu kulach, przejarzone na zawał serce

lizał pies imieniem Rimbaud, ten pies miał malarię.

Wykrwawiałem się, za światłem wystrzału rzucony:

ten pies miał malarię, gdy lizał imieniem Rimbauda.

Kiedy sprzedawał proch, przypomniał sobie Rimbaud

o psie Rimbaudzie i wystrzelił w tlen honorową zań salwę.

Kiedy na malarię prochy przyjmował, Rimbaudowi

przypomniał się ten pies imieniem Rimbaud i zawył on nad swym psim losem.

Ten pies imieniem Rimbaud III

Nie pytaj: dlaczego jem prochy, spytaj: czy mi smakują,

leżę rozbity w tropikach, trącę nosem Rimbauda, on na to:

nie pytaj: dlaczego połykam ogień, spytaj: czy mnie pali,

patrzę na poparzonych, mnie ogień traktuje jak przyjaciela,

kłuję Rimbauda, on na to:

nie pytaj: dlaczego piszę, spytaj: czy się składam z tego psa Rimbauda,

który ubiera płaszcze z kryształu, a strzelby schodzą wyjątkowo dobrze.

Ten pies zawył z bólu, kiedy go zarzynałem, sikał hemolimfą.

Ten komar imieniem Rimbaud patrzył wrażliwymi oczyma

komara, który nigdy już nic nie napisze, aż Rimbaud

załadował Rimbaudowi strzelbę i karał prochem i ołowiem

Rimbauda, ten Rimbaud bez nogi i na samym już kresie myślał:

byłeś mi boże, boże byłeś mi zupełnie skurwiony.

Do niego się zwracam, on na to:

przecież ten Rimbaud nie musiał być wcale

psem, ani komarem, ani poetą tym bardziej.

Chorał ołowicy I

Toluen: chodzę wciąż po lustrze, ja: metaloorganiczny,

więc kiedy mówisz: mnie nie ma, ty: czteroetylek

ołowiu, wycałuj mnie do kwarcowego bulionu

czaszki i zszargany będę twój na zawsze.

Eter: sieć kryształu pod kopułą, okadzona na benzynowej myśli,

będę wtedy metaloorganiczny; wypełniony freonem

mogę być nawet niepalny, kiedy tetraetyloołów podajesz

w śmiertelnych pocałunkach, dawkowane wciąż pachną naftą.

Trójchloroetylen: kryształowego bulionu spróbujesz, zalej w czaszkę ołowie.

Przez lustro zobaczysz strach, ale nie rozczaruj się spojrzeniem na

mnie; ty, metaloorganiczny twój oddech, gdy rozkruszasz

żelazny kościec i karzesz mnie, a w tobie się kochać.

Ulice donikąd, mógł być mój wzrok II

Wiersz zgiąłem wpół, na odbitce wyglądał tak samo,

palindrom konstruuje ze srebra czarnego, białego ołowiu.

Mój boże narodzenie przerywałem, jak przerwali mnie wpół,

może, gdyby mnie to ruszało, byłoby prościej.

Zająłbym się czymś pożytecznym, połączyłbym odległe trasy:

droga przez eter, toluen, trójchloroetylen, kable aż do

Moskwy, Warszawy, Doliny Śmierci – wiecznych miast,

gdzie rosły pomarańcze.

W moim rodzinnym mieście zdarzają się,

wgryzione w ulice – wgryzione boże

narodziny, właśnie na nich jeździł tramwaj,

właśnie w nim jeździłem do przyjaciół,

dawaliśmy sobie po kablach w tramwajach,

za szkłem bordowe tropiki, na narodzenie

dojechaliśmy na Dworzec Świebodzki,

który boże, byłeś zupełnie skurwiony.

Paweł Kałuża

MAMO, PODMIOT PĘKŁ W SALONIE

Na polu hula wiatr, w całej wsi nie pali się ani jedna latarnia. Pojedyncze postacie przemykają w cieniach zbrukane, zgarbione. Gdzieś w oddali szczeka pies. Nie spadły bomby, ludzi nie wybiła zaraza, AI nie przejęło kontroli, ale świat się skończył. Skończył się, bo coś uśmierca bloki pozbawione miasta które ktoś wzniósł / żeby funkcjonowały dawały schron (s. 26). Świat się skończył, bo zlikwidowano PGR-y. Książka żeby dawały schron opowiada historię takiej właśnie apokalipsy. Bartosz Dłubała w swoim debiutanckim tomiku mówi o wszechogarniającym, cuchnącym rozkładzie. Kataklizm ma twarz umorusanego chłopca, który niby się uśmiecha i bawi, ale w rzeczywistości przymiera głodem i zaraz zagryzie go wściekły kundel. Za tą twarzą kryje się jednak znacznie szerszy obraz. Dłubała pokazuje gnicie nie tylko tkanki biologicznej, ale też społecznej, niedającej się zredukować do określonego pokolenia czy płci.

W tej postapokaliptycznej poezji degradacji uległy również tożsamości. Poeta korzysta co prawda z chłopięcego imaginarium (dzidy, prześwitujące sukienki, zabawy w śmierć, siusiaki), ale skonstruowany podmiot chłopcem już dawno nie jest, o ile kiedykolwiek nim był. To podmiot pęknięty, rozlany, obejmujący swoją ontologią wielopokoleniową rodzinę, zwierzęta gospodarskie i całą wieś. Ta tożsamościowa ambiwalencja osoby mówiącej odbija się w języku. Podmiot jest poddawany presji z każdej strony, więc jego język staje się bardzo napięty, skupiony w małym centralnym punkcie, jakby zgnieciony: drapie linie papilarne będzie to samo / zwierzę w środku nocy budzi wyje (s. 7). Negatywny afekt jest tu stricte fizjologiczny, a określenia takie jak „wstyd” czy „strach” są w języku żeby dawały schron etykietkami przyklejonymi do bólu brzucha, drżenia rąk i smrodu spoconego ciała. Czasem podmiot wraca do swoich wspomnień, podejmuje wtedy próby rozprężenia języka lub wiersza. W tym celu używa przekleństw i koślawego humoru: wściekle wymalowane siusiaki na ścianach szkoły / tworzą mozaikę brakuje pizd (s. 10). W kontrze do lęku stawia gniew i śmiech. Jednak te dwa ostatnie nie są szczerymi emocjami, są celowym działaniem, wypadają sztucznie, czasem nawet niezręcznie. W tych żenujących zabiegach osoby mówiącej, która chce się otworzyć, ale nie potrafi, objawia się świadomy ruch autora, a u czytelnika wzmaga się fizyczny dyskomfort, który towarzyszy całej lekturze. Rzut kamieniem dzieli tutaj zażenowanie od obrzydzenia.

W wielu wierszach pojawia się trop maladyczny, wszechobecne są wysypki, wścieklizna, otwarte rany.

[…] ponad łętami wzniesiono słupy wysokiego napięcia i kilka bud

pilnowała nas sąsiadka żebyśmy nie próbowali pryskanego do foliówki

urosną parchy w gardle jeśli weźmiecie na barki

łupnie wam w krzyżu tak że skrzywi cały kształt

(s. 23)

Choroby dotyczą każdego: babci, matki, ojca, nawet zwierząt gospodarskich, i są widoczne jak na dłoni, wydają się warunkiem koniecznym życia. Takie motywy nader często pojawiają się w polskiej poezji, ale rzadko zdarza się, aby były rozgrywane aż tak dosadnie jak u Dłubały. Jeśli zestawić żeby dawały schron z inną książką poetycką, która uderza w podobne tony, Snami uckermärkerów Małgorzaty Lebdy, ta druga wypada niemal sterylnie. U Lebdy choroba ludzi i cierpienie zwierząt są kategoriami estetycznymi i służą upodmiotowieniu, u debiutującego poety widzimy coś zupełnie odwrotnego – cierpienie nie uszlachetnia, raczej ogłusza i wyłącza jakąkolwiek sprawczość. Cierpiący stają się przedmiotami, a zwierzęta to nie bracia i siostry. Są one w najlepszym wypadku jedzeniem, w najgorszym zagrożeniem. Ta zupełna demitologizacja i odarcie z estetyki to ruchy przemyślane, mające swoje precyzyjne zastosowanie.

Podobnie jest z uprzedmiotowieniem podmiotu, które najbardziej rzuca się w oczy, jeśli porównamy książkę Dłubały z giftem. z Podlasia Justyny Kulikowskiej. Już sama dedykacja w tomiku poetki podsuwa pewien interpretacyjny trop: dla siebie i jednostek dyspozycyjnych. Podążając tym tropem, zauważymy, że w gifcie zdecydowanie częściej pojawiają się czasowniki w pierwszej osobie liczby pojedynczej. I tak, pomiędzy tymi dwoma zbliżonymi tematycznie książkami, tworzy się wyrwa. Krzywda u Kulikowskiej, chociaż uniwersalna, jest zawsze doświadczana przez bardzo wyrazistą, rozgniewaną jednostkę, natomiast u Dłubały wynikające z marginalizacji cierpienie obejmuje całą organizację społeczną. Ujawnia się tutaj siła poetyckiego projektu, który pokazuje, że krzywda, nawet jeśli odczuwana indywidualnie, zawsze uwarunkowana jest systemowo.

W samym środku zwrotu ludowego Dłubała nicuje fascynację wiejskim pochodzeniem i wywleka na wierzch podszywający ją abiekt. Nie ma tu miejsca na wrażliwość czy współczucie, wszystko sprowadza się do wykluczającego obrzydzenia. Wykluczenie to w tomiku jednocześnie przyczyna i skutek nędzy, bo wieś z głodu pożera swój własny ogon. Komunikacyjnie, ekonomicznie i politycznie odcięta od świata, zdewastowana kraina staje się więc polem poezji mówiącej, że było i jest źle, a będzie jeszcze gorzej. Pozostając uwikłanym w tematykę zwrotu ludowego, Dłubała jednocześnie zgłasza poważne wątpliwości wobec jego założeń. W żeby dawała schron chłopska tożsamość i wiejska opowieść o krzywdzie nikogo nie zbawi i nie zrobi tego, co mogłyby zrobić brakujące środki komunikacji publicznej, lekarze czy możliwości rozwoju zawodowego. Poezja Dłubały zręcznie balansuje na granicy pornografii cierpienia (ale jej nie przekracza) i przez swoją czystą negatywność wywleka na wierzch brak jakiegokolwiek pozytywnego programu dla polskiej wsi. To poezja mówiąca, że słońce sprywatyzowano i wywieziono do miast, do których nie kursują autobusy. To poezja potrzebna.

Bartosz Dłubała, żeby dawały schron, Wydawnictwo Kwadratura, Łódź 2025.

Amelia Pudzianowska

wyjątek

można policzyć na palcach

moje koleżaneczki

co szwendają się

z paznokcia na paznokieć

połykają powietrze

jakby przedłużało życie

chcą być jedyne

a nie wiedzą że

sporo jest nawet

liczb pojedynczych

fermentacja

to jest najgorsze bo to prawda

a prawda ma zawsze brzydką mordę

jak siostra która nie odkryła

zabiegów medycyny etycznej

siostra przyszywana

łata na krowę

by się z niej nie ulało

dylematy estetyczne

odkryte w wieku przejrzałym są serem tej ziemi

serem pełnym dziur

których czerń jest skończona

krąg

noszę tę myśl

jak ukołysane niemowlę

dobrze mu ze mną

noszę receptory komórki

neuroprzekaźniki

śpią we mnie myśli

proszę się rozejść

proszę się rozjeść

proszę się rozdziabać

proszę się rozdziobać

podobne zjada podobne

śpi we mnie niemowlę

ssie pierś powietrza

a ja się ulatniam

a ja się utleniam

a ja zasypiam

noszę się z tą myślą

flow

strumień świadomości

strumień świadomości

płyń światło

płyń światłowodem

płyń żyłą cywilizowanego świata

płyń przez gardło

niech się zachłyśnie

niech mlaszcze

strumień świadomości

zaklęcie chorych na wyobraźnię

Zuzanna Krakowska

BEZSTRATNA KOMPRESJA

Odbiór najnowszej książki Szymona Biry można zacząć od okładki. Widać na niej język, w środku istotną rolę również odgrywa język. Proste przesłanie bez niepotrzebnych dodatków. Naturalnie, nie mamy tu do czynienia z językiem w stanie surowym, lecz poddanym odpowiedniej obróbce. Oszlifowanym w taki sposób, by wydobyć z niego czystą funkcjonalność – tę podstawową, komunikacyjną rolę. Oznacza to skrótowość i stanowcze odcięcie tego, co w przekazie zbędne. 5 czytać można jako eksperyment, który poszukuje odpowiedzi na pytanie, jak bardzo można ograniczyć język, aby nie stracił zdolności do przekazywania treści?

Pisarz uczynił ze swojej poezji sztukę minimalizmu. Każde słowo zostaje tu dobrane z ogromnym namysłem, przetestowane pod kątem wagi, brzmienia i semantycznego tarcia z innymi wyrazami. Dominują wśród nich rzeczownikowe konkrety, które wypierają obrazowe epitety i metafory. Czytając tom, można odnieść wrażenie, że Bira nie pisze wierszy, tylko wytwarza je na drodze redukcji języka potocznego – pozwala odparować temu, co zbędne, aż zostanie tylko to, co istotne.

Książka wyrasta raczej z doświadczania przez poetę codzienności niż z jednego, konsekwentnie realizowanego wątku. Wiersze zawarte w 5 obejmują zarówno wydarzenia ze świata zewnętrznego, jak i prywatne przeżycia oraz refleksje autora. Bira sięga także po inspiracje z innych tekstów kultury (na przykład z Chamstwa Kacpra Pobłockiego, Gry w rasy Przemysława Wielgosza czy filmu Dahomej), traktując je jako materiał do dalszego przetworzenia. W skrócie, na tematykę jego twórczości wpływają rozmaite elementy otaczającej go rzeczywistości. Autor gromadzi je, a następnie kondensuje za pomocą prostego, ascetycznego języka. Wiersz działa trochę jak plik ZIP – treść jest w nim skompresowana do mniejszego formatu, uporządkowana i zapisana w postaci skrótu, który zachowuje pełnię informacji.

Co ważne, ta precyzyjna kompresja pozwala zachować wszelkie niuanse i wrażliwość obecne w perspektywie autora. Szczególnie wyraźnie ujawnia się to w momentach, w których Bira mierzy się z wydarzeniami o realnym ciężarze społecznym i historycznym, na przykład w utworze gambaga:

jak ułoży się kurczak może

decydować o losie wytracenia

mocy w oznaczonym

miejscu, chociaż niewiele

więcej wiadomo (od zawsze)

niż ile te kobiety pochowane są

– nic złego nie grozi w osadach

Tytuł wiersza odsyła do Gambagi w północnej Ghanie – jednego z miejsc, w których funkcjonują tak zwane witch camps, „oznaczone miejsca”, czyli obozy dla kobiet oskarżonych o czary. Ich historia opowiedziana została w formie skrótowej, bez publicystycznej dosłowności i uproszczeń. Ta charakterystyczna oszczędność w słowach nie prowadzi wcale do zubożenia treści. U Biry każde słowo po prostu musi udźwignąć jej więcej niż zwykle. Przy tak niewielkiej liczbie wyrazów rozkład sił staje się nierówny, a znaczenie zostaje zmuszone do kondensacji wewnątrz lapidarnych wersów. W tych właśnie miejscach stopniowo odsłania się brutalny mechanizm przemocy ukrytej pod gestami „porządku” i „ochrony”.

„Wytracenie mocy” nie oznacza jedynie straty zdolności magicznych, ale przede wszystkim odebranie sprawczości: prawa do decydowania o sobie, posiadania majątku czy bycia podmiotem. Być może bardziej naturalnym wyborem leksykalnym w połączeniu z „mocą” wydawałoby się „utracenie”. Bira jednak dobiera słowa w tak przemyślany sposób, aby objętość tekstu pozostawała skromna, ale zwiększał się obszar obejmowanej przez niego treści. Słowo „wytracenie” sugeruje proces stopniowy i zwykle występuje w fizycznym lub technicznym kontekście, ale może funkcjonować także w znaczeniu wyniszczenia, a nawet zagłady znacznej części danej populacji. Oba te tropy zdają się działać równocześnie w opowieści o tragedii kobiet w Ghanie.

Podobnie sprawa ma się z „pochowaniem” – z jednej strony słowo to oznacza ukrycie kobiet przed samosądem, z drugiej zapowiada ich śmierć w miejscu rzekomego schronienia. Podkreśla tym samym fikcję tymczasowości pobytu w takich obozach. Teoretycznie możliwe jest ich opuszczenie , w praktyce rzadko komu się to udaje.

Ostatni wers,– nic złego nie grozi w osadach, brzmi jak oficjalna formuła usprawiedliwienia. Ironia jest tu wyraźna i gniewna: bezpieczeństwo dotyczy nie kobiet, lecz społecznego porządku, w imię którego należy pozbyć się „problemu”. Zdanie to można odczytać jako echo języka władzy kolonialnej i patriarchalnej, w którym przemoc to konieczność, a wykluczenie stanowi przejaw troski.

Jak widać, Bira w swojej poezji ogranicza bezpośredni język emocjonalny, ale nie wyrzeka się przy tym samych afektów. Są one widoczne w subtelnych sygnałach, szczątkowych obrazach i napięciach, które między nimi powstają:

minka rzednie, tlen-

-wymus (zdaje się), przycina

ćwiczenia z niewiedzy

pamięci, cała rączka w

rozbiorze – a tylko

słodzisz

24.02.22

Data lokuje wiersz w dniu rozpoczęcia pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę. Jest oznaczeniem chwili, w której wiadomość o wojnie dociera do podmiotu i wywołuje niemal natychmiastową, cielesną i emocjonalną, reakcję . Urwany oddech, skurcz, zatrzymanie. To jeszcze nie jest złożona refleksja, na nią za wcześnie. Teraz pozostają tylko przymusowe ćwiczenia z niewiedzy / pamięci.

Obraz „całej rączki w rozbiorze” kondensuje sens polityczny i wymiar afektywny. Słowo „rozbiór” w kontekście historycznym oznacza oczywiście brutalny akt zawłaszczenia terytorium. „Rączka” już go dokonuje, już sięga po cudze, już jest umoczona w przemocy po sam łokieć. Jednocześnie można odczytać to jako kolejne odniesienie do reakcji ciała podmiotu: ręka w rozbiorze organicznym, rozłożona na części, pozbawiona funkcji motorycznych, rozedrgana. Nerwowe, poszarpane zobrazowanie objawów somatycznych zastępuje bezpośrednie wyrażenie strachu przed niewiadomą oraz opis stanu świadomości w momencie, gdy podmiot zostaje zmuszony do konfrontacji z tym, co miało być dawno „przerobione” i zapamiętane jako przestroga.

Takie „rozpakowywanie” treści z wierszy Biry wymaga wysiłku i aktywnego namysłu. Na szczęście poeta czasem zostawia czytelnikowi cenne wskazówki, takie jak daty, cytaty i tytuły, które ułatwiają orientację w tekście. Nie są one wprawdzie niezbędne do tego, by móc docenić mistrzostwo Biry w zdyscyplinowanym posługiwaniu się językiem, ale znajomość pewnych kontekstów niejednokrotnie okazuje się pomocna w zrozumieniu tej formy. 5 to wyzwanie, które nie każdemu sprawi satysfakcję. Gimnastyka wielu może zmęczyć, brak natychmiastowych efektów natomiast zniechęcić do dalszych prób. To zrozumiałe, choć w przypadku zderzenia z tak gęstą poezją dobrze jest uzbroić się w cierpliwość i dać sobie czas – pozwolić, by ciężkie wersy „osiadły” w głowie, a potem cierpliwie wracać do tekstu z nową perspektywą. Należy pogodzić się z tym, że ta książka nie jest lekturą jednorazowego kontaktu. Ale może to nawet lepiej, bo z Birą zdecydowanie warto zostać na dłużej.

Szymon Bira, 5, Fundacja na rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza, Wrocław 2025.

Grzegorz Ryczywolski

[gdybyśmy nie rozbrajali min]

gdybyśmy nie rozbrajali min

to z całego pola mielibyśmy do dyspozycji

tylko kilka wąskich ścieżek

trudno byłoby oddychać

albo być wściekłym bykiem

oberwaniem chmury

czy tańczącym Śiwą

wychodzenie poza ścieżki boli

miny wybuchają

potem leczymy rany ale przynajmniej wiemy już

że mina tam jest

dawno temu sami ją tam zakopaliśmy

żeby coś ochronić

teraz możemy wrócić do tamtego momentu

i po trochu rozpuścić ją łzami

[moja głowa i ciało]

moja głowa i ciało

nie dobrały się najlepiej

głowa to sprinter

pędzi ile sił

kreśli plany szerokie jak horyzont

chce kończyć stuletnie wojny

wyciągać planetę z rowu

ciało z trudem łapie oddech

zwolnij już nie mogę

potrzebuję leżeć w hamaku

wąchać róże

pamiętaj sama

padniesz po stu metrach

poczekaj na mnie

znajdźmy wspólne tempo

a przebiegniemy maraton

[po latach okazuje się, że są ludzie]

po latach okazuje się, że są ludzie

którzy wcale nie chcą ogołocić mojej lodówki do czysta

a nawet coś do niej wkładają, kiedy zostawiam otwarte drzwi

oczywiście są też tacy, którym głód zakłada okulary

wykrywające i rozmazujące rysy twarzy

dla nich jestem tylko anonimowym korpusem bez głowy

więc moja lodówka wydaje im się niczyja

ostatnio nasmarowałem zawiasy

teraz dużo łatwiej jest mi ją na zmianę otwierać i zamykać

a nawet regulować to, jak szeroko jest uchylona

[trudno jest wyskoczyć z pędzącego pociągu]

trudno jest wyskoczyć z pędzącego pociągu

nawet kiedy widać, że nie wiezie nas w dobre miejsce

w pojedynkę to praktycznie niemożliwe

ten pociąg oczywiście chce jechać, po to został stworzony

dlatego w lustrach, którymi wyłożone są jego ściany

nie odbijają się włókna łączące nas wszystkich w sieć

pociąg dwoi się i troi, żeby utrzymać nas przy lustrach

wie, że kiedy odwrócimy od nich wzrok i dostrzeżemy te połączenia

będzie mógł tylko patrzeć, jak zaciągamy hamulec i wysiadamy

AUTORKI I AUTORZY NUMERU:

Konstanty Famulski – publikował w „Dwutygodniku”, „Iglicy”, „biBLiotece” i w innych miejscach. Laureat I Gliwickiej Nagrody Literackiej za książkę Ten pies imieniem Rimbaud i inne metale ciężkie, laureat turnieju jednego wiersza „wiersze za 5 dwunasta” w ramach festiwalu Warszawa Wierszy. Mieszka po wschodniej stronie Wisły, w Warszawie.

Paweł Kałuża – pochodzi z Górnego Śląska. Student kultury i praktyki tekstu na Uniwersytecie Wrocławskim. Laureat konkursu na opowiadanie „Fikcja, fiksacja, mistyfikacja” organizowanego w ramach Festiwalu Góry Literatury 2025. Debiutował tekstem krytycznym w „Stronie Czynnej”.

Zuzanna Krakowska – studentka filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim. Pisze teksty krytyczne i eseje. Mieszka we Wrocławiu.

Amelia Pudzianowska – robi memy, rolki, frytki, a czasem nawet pisze wiersze. Ma na koncie kilkadziesiąt wygranych konkursów, kilkadziesiąt publikacji m.in. w „Dwutygodniku”, „Książkach”, „Helikopterze”. Reżyseruje, slamuje, prowadzi warsztaty, montuje, a jak potrzeba to i chomika nakarmi. Wydała w 2025 roku debiutancką książkę guzik prawda w Wydawnictwie Biblioteki Śląskiej. Książka została nominowana do 9. edycji Nagrody Literackiej Miasta Radomia.

Grzegorz Ryczywolski – wydał trzy tomy wierszy, ostatni to Wróciłem po miejsce, którego mógłbym ci ustąpić (2022). Aktywista, facylitator, animator kultury, tancerz, performer i terapeuta manualny. Członek kilku kolektywów twórczych. Z wykształcenia psycholog. Mieszka w Ursusie.

Redakcja ÓSMEGO ARKUSZA ODRY:

Jakub Famulski, Kamil Figas

Kontakt: osmy.arkusz.odra@gmail.com