8 ARKUSZ. 4/2024

CIAŁOTEMATYZM

W kwietniowym numerze 8. Arkusza zastanawiamy się nad strategiami pisania o ciele, unikającymi popadania w “ciałotematyzm” i teoretyczną dyskursywizację. Czy możliwe jest uchylenie się przed rynkowymi mechanizmami literackimi, w których cielesność, trauma czy doświadczenia choroby stają się podstawą projektowanych i od razu komodyfikowanych tożsamości? Numer otwiera fenomenalny szkic Zuzanny Sali, w którym autorka naświetla techniki pisania o depresji poporodowej w poezji ostatnich lat. Różne podejścia do cielesności możemy zaobserwować w wierszach z nadchodzących książek Anny Adamowicz, Agaty Puwalskiej i Stanisława Kaliny Jaglarza, a także tekstach Martyny Łogin-Trendy. O ujęciach choroby pisze również Weronika Janeczko w okazjonalnym szkicu towarzyszącym trójgłosowi krytycznemu “Nominacje na czasie”. Poprosiliśmy w nim troje krytyków o komentarze dotyczące debiutów nominowanych w tym roku do Nagrody Literackiej im. Wiesława Kazaneckiego: fuzji bordo Karoliny Kapusty (komentarz: Weronika Janeczko), Potrzebnych źródeł Mateusza Szymczyka (komentarz: Natalia Rybczak) i Zeszytu ćwiczeń Joanny Łępickiej (komentarz: Jakub Sęczyk). Składamy zatem w państwa ręce ten obszerny numer i życzymy przyjemności płynącej z lektury!

Redakcja 8. Arkusza 

Zuzanna Sala

MAMA HIPOPOTAM NIE MA JUŻ GŁOWY. DEPRESJA POPORODOWA W NOWEJ POLSKIEJ POEZJI

Kiedy w 2016 roku Natalia Fiedorczuk opublikowała swoje debiutanckie Jak pokochać centra handlowe, wydawało się, że oto wydarzyło się coś niecodziennego. Prawdopodobnie po raz pierwszy w polskiej potranformacyjnej literaturze pięknej otrzymaliśmy tak klarowny, detaliczny i bezpretensjonalny obraz depresji poporodowej. O ile samo to zaburzenie nie było przecież niczym nowym czy nieznanym, o tyle chyba nigdy dotąd nie zostało literacko opisane z tak dosadnym uwzględnieniem współczesnego komunikacyjnego kontekstu. Obejmował on m.in. internetowe fora matek, oskarżających inne kobiety o krzywdzenie własnych dzieci przy najdrobniejszych odchyleniach od wychowawczego dogmatu czy konieczność mierzenia się z wyrzutami sumienia przy każdym zużytym pampersie (kiedy można przecież używać ekologicznych pieluch i nie dokładać kolejnej cegiełki do mordowania Matki Ziemi). Książka Fiedorczuk była szeroko omawiana, została nominowana do Nagrody Conrada i Nagrody Gombrowicza, a także przyniosła autorce wyróżnienie Paszportem Polityki. W dyskusjach krytycznych na jej temat pojawiały się jednak zasadne wątpliwości. Mateusz Witkowski tekst opublikowany na portalu wp.pl zatytułował znamiennymi słowy: Literatura bez literatury i nagroda za temat, czyli Paszport Polityki dla Natalii Fiedorczuk. Dziennikarz słusznie wskazywał na kłopotliwość przyjętej przez autorkę literackiej ramy, z jednej strony zaburzanej przez ambicje publicystyczne i autobiograficzne, z drugiej zaś – nie zawsze wytrzymującej próbę prozatorskiego warsztatu^[1]. Nikt nie miał wątpliwości, że Fiedorczuk napisała ciekawą książkę o dylematach współczesnej kobiecości, dyskusja zaczynała się jednak przy pytaniu o to, czy to książka wystarczająco sprawna literacko, by zdobywać laury jako prozatorski debiut. A jeśli nie – to czy autorka nie powinna ograniczyć się do ambicji literatury terapeutycznej lub publicystycznej, rezygnując z kłopotliwej hybrydyczności?

Kwestia wartościowania literatury „za temat” wracała od tamtego czasu w dyskusjach krytyki prozatorskiej wielokrotnie, nierzadko budząc żywe emocje. Choć jest to problem zajmujący, nie on stanowi w tym momencie centrum mojego zainteresowania. Ciekawi mnie natomiast konkretne studium przypadku: wkraczania tematu depresji poporodowej do najnowszej literatury. O ile bowiem w prozie poruszanie go wiązało się z pewnymi kłopotami natury formalnej i warsztatowej, o tyle jego ostatnie poetyckie realizacje zdają się nie tylko proponować drogi wyjścia z impasu publicystyczności, ale także pokazywać, że samo zagadnienie nie niesie wcale za sobą konkretnych koncesji stylistycznych (nie implikuje ramy wyznaniowej czy felietonistycznej). Dwie niedawne książki, które mam tu na myśli – miłość Kamili Janiak (2022) i Kryptodom Katarzyny Szaulińskiej (2023) – pokazują bowiem, że ten sam temat może prowadzić do zupełnie innych estetycznych strategii. A przede wszystkim: że poezja dysponuje narzędziami, które umożliwiają jej omijanie pułapki „literatury bez literatury” i „tematyzmu”, tak dojmująco zagrażającej prozie, co pokazywał przypadek Fiedorczuk sprzed niemal dekady.

Oba wymienione przeze mnie tomy traktują o depresji poporodowej, opracowują ten temat jednak w zgoła różny sposób. Janiak w miłości buduje coś na kształt modelu czy typu młodej matki dotkniętej zaburzeniami nastroju – skupia się na trzecioosobowej bohaterce (unikając tym samym trybu otwartego wyznania) i wprowadza ją w kolejne sytuacje liryczne, prowadząc rozwojową, niemal chronologiczną narrację. Co jednak szczególnie znamienne, owa bohaterka kreowana jest nie na wyjątkową jednostkę o unikalnych przeżyciach wewnętrznych, a raczej na postać-mozaikę, łączącą powszechne wręcz kobiece doświadczenia. Właśnie dlatego Janiak decyduje się nie nadawać jej imienia, a w ostatnim wierszu z tomu, zatytułowanym jakoś tak, refrenicznie podkreśla:

miała na imię anna, alicja, marta, magda, mewa,

jakoś tak.

(s. 36)

Tym centralnym konstrukcyjnym zabiegiem poetka ustawia polityczny potencjał swojej książki. Tytułowa miłość jest bowiem nie tylko dającym się romantycznie i czule przedstawiać heroicznym afektem, który przezwycięża wszelkie trudności, ale przede wszystkim tytaniczną, niepozwalającą na ani chwilę wytchnienia, najczęściej nieopłacaną pracą. Pracą, która (choćby i chwilowo) spycha w życiu kobiety jednostkowe potrzeby i ambicje na dalszy plan, uniemożliwia samotną refleksję nad własnymi emocjami i ustawia matkę w roli funkcji przetrwania dziecka. Janiak nie przedstawia czarnej legendy macierzyństwa, postanawia jednak zamaszystym gestem przybrudzić tę najczęściej powielaną w kulturze, wybieloną opowieść o posiadaniu dzieci. Jej poetycka narracja, korzystająca często z oschłego, faktualnego trybu opowieści, świetnie oddaje depresyjną apatię:

do roku niemowlę powinno jeść głównie mleko.

patrzyła na syna, jak skupiony drze książkę o hipopotamach.

mama hipopotam nie ma już głowy,

a młode, pozbawione schronienia, powoli traci kończyny.

czasami zastanawia się, jakie zdjęcie wysłaliby na policję.

odliczyła na palcach tygodnie.

do roku niemowlę powinno jeść głównie mleko.

(wtorek, s. 19)

Niepokój, który wkracza do wierszy Janiak, rodzi się w napięciu pomiędzy samą sytuacją liryczną, zachowaniem bohaterki a śladami czy sugestiami introspekcji. Powolne, pozbawione reakcji spojrzenie na dziecko, które niszczy książeczkę, znajduje usprawiedliwienie w radykalnym zmęczeniu matki myślącej na przemian o wytycznych dotyczących diety niemowlaka i snującej fantazję o ucieczce z domu, porzuceniu dziecka. Jest coś wysoce realistycznego w trybie, w jakim ukonkretnia się ten pomysł w głowie bohaterki. Ta wyartykułowana w piątym wersie mrzonka, o której dowiadujemy się za pomocą wyprowadzonej konsekwencji, zatrzymanej na pozornie nieistotnym detalu (rodzina będzie jej szukała → pójdzie na policję → wyśle zdjęcie zaginionej → ciekawe, które to będzie zdjęcie?) świadczy o dłuższym drążeniu tej fantazji, może wręcz o jej uporczywych nawrotach. Janiak z wysoką wiarygodnością oddaje w tym tekście iście depresyjną (i pozornie tylko stojącą w sprzeczności) parę: niemoc działania i pęd myśli. Jednocześnie dopiero dzięki trzecioosobowej perspektywie to zestawienie może pracować na rzecz nie tyle budowania pogłębionego psychologicznego portretu, ile raczej niepokoju sytuacji i obrazu, wyabstrahowanego z idiomatycznego „ja”.

Całe to repozytorium mechanizmów narracyjnych i kompozycyjnych sprawia, że wymiar polityczny książki ujawnia się niejako w następstwie opowieści. Obserwowanie „anny, alicji, marty, magdy, mewy, / jakoś tak” przeradza się w obserwowanie współczesnego polskiego macierzyństwa – ugruntowanego co prawda w realiach, jakie znamy (np. majaczącej w tle wojny ukraińsko-rosyjskiej), ale dającej się w ich ramach uniwersalizować. To opowieść o pracy reprodukcyjnej i opiekuńczej, która stoi za miłością. To opowieść o funkcjonalnych uwikłaniach tej miłości.

Niepokój budzony przez niektóre obrazy i skłonność do budowania surrealistycznych połączeń w wierszach może sugerować pokrewieństwo nowej książki Katarzyny Szaulińskiej z poetyką Janiak. Szczególnie wyraźnie widać to w niektórych tytułach wierszy z pierwszej części Kryptodomu, np. hej proponuję córce suszoną morelę – rzuca nią o lastryko (s. 16) czy doskonale okrągłe ucho myszki miki i jej/jego biała rękawiczka (s. 19). Po uważnej lekturze okazuje się jednak, że różnic między tymi książkami jest więcej niż podobieństw. Szaulińska nie narratywizuje, tylko podąża za logiką przepływu dziwnych obrazów (metodę tę opisywała skrupulatnie w recenzji debiutu poetki Weronika Janeczko^[2]), a jej druga książka swoją logiką wskazuje na matronat udzielony przez redaktorkę książki, Joannę Mueller. Choć Szaulińska nie sięga po charakterystyczne lingwizmy i nie bawi się tkanką wizualną wiersza tak, jak czyni to autorka intima thule, to w kilkuczęściowej kompozycji Kryptodomu i w trybie, za pomocą którego do książki są wprowadzane nawiązania intertekstualne, można dostrzec inspirację poetyką Mueller. Świetnie widać to np. w pozornie prostym zaprzeczeniu słynnego cytatu z wiersza Krynickiego Język, to dzikie mięso:

znienacka przestać być planetą jak pluton

sparciała smycz ci pękła i język

zbyt długo gotowane mięso zbiegł się w pięść

więc wyklucz się

o kontur zbioru ciasnego jak buda

orbita buta zostawia ci numer

na zwiędłej skórze grzbietu więc się wyklucz

temu służy nauka o zbiorach

nie zbierać wszystkiego

zbierając nie klękać

na niebie nad jedną z tych które zostają

stado gęsi na jesień

(doskonale okrągłe ucho myszki miki i jej/jego biała rękawiczka, s. 19)

Podobnie jak Janiak, Szaulińska przy opisywaniu doświadczenia macierzyństwa podkreśla zawieszenie jednostkowości matki. Inicjalne „znienacka przestać być planetą jak pluton” jest zdefiniowaniem obowiązków opiekuńczych jako granicy indywidualnego samostanowienia rodzica. Metaforyka działa przy tym u Szaulińskiej w dwójnasób. Z jednej strony widać w wierszach z Kryptodomu dobitną satysfakcję z mówienia wprost, między innymi w  skontrastowaniu metaforycznego „dzikiego mięsa” języka z obrazem zbyt długo gotowanego obiadu czy w mówieniu o sikaniu (s. 33), gilach z nosa (s. 39) czy dotykaniu kupy (s. 41). Z drugiej zaś, silne jest w Kryptodomie ciążenie ku rozległym metaforom i wielkim mitom, mającym często opisywać i tym samym porządkować konstrukcje psychiczne czy relacje międzyludzkie (w czym być może unaocznia się tradycja terapii psychodynamicznej, z którą zawodowo związana jest autorka). Po przyjrzeniu się tym najważniejszym tropom (alchemicznym, wulkanicznym czy mitologicznym) można zauważyć podstawową różnicę w celach, jakie przyświecają autorce Kryptodomu względem tego, co stanowiło sedno miłości Janiak. O ile ta druga książka faktualną narracją prowadziła ostatecznie do ujęcia miłości jako pracy, o tyle ta pierwsza poprzez duże mityczne metafory skupia się przede wszystkim na zagmatwanym międzyjednostkowym wymiarze macierzyństwa. Centralnym problemem Kryptodomu jest bowiem – jak słusznie ujął to Karol Maliszewski w tekście Przemiany i wulkany – „relacja między rodzącą a zrodzoną”^[3].

Do wyprowadzanego w ostatniej książce Janiak wniosku, że macierzyńska miłość jest w istocie pracą, Szaulińska dopisuje refleksję na temat obiektu owych opiekuńczych wysiłków. To przekierowuje ją w stronę myślenia o relacji nawiązanej pomiędzy dwiema podmiotowościami, które są od siebie zależne i jednocześnie funkcjonują jako uwikłane w rozmaite kulturowe mity. Wydawać by się mogło, że autorka Kryptodomu w ten sposób rozszerza polityczny komentarz dotyczący macierzyństwa, który można znaleźć u Janiak, ale tak naprawdę zmienia ona raczej jego wektor. Jeśli w miłości wnioski dotyczące pracy reprodukcyjnej i opiekuńczej stanowiły następstwo poprowadzonej narracji, to u Szaulińskiej podmiotowa, relacyjna rama wierszy sprawia, że wszystkie nieco bardziej „publicystyczne” elementy utworu wydają się jakby doklejone, naddatkowe. Gdy w jej drugim tomie pojawiają się znienacka „wspomnienia nieużytego wieszaka” (s. 20), obrazy przemocy seksualnej wobec dzieci (s. 28) czy metafory rodzenia jako „druk[owania] w 3D cał[ego] narod[u]” (s. 41), nietrudno dostrzec szwy warsztatowe.  Te komentarze nie wynikają przecież w wierszach Szaulińskiej bezpośrednio z opowieści o macierzyństwie (która skupiona jest na relacji matki i dziecka, czy w wariancie mitycznym: Persefony i Demeter), muszą zostać do niej dorzucone.

Mimo tych grubo ciosanych fragmentów, należałoby przyznać, że druga książka Szaulńskiej jest znacznie ciekawsza od jej debiutu. Poetka operuje na bardziej wyrazistych rejestrach estetycznych i zarysowuje konkretniejsze stawki. Zdaje się, że to właśnie rama pisania o depresji poporodowej – ta sama, która kilka lat temu w polskiej prozie budziła kontrowersje i wywoływała oskarżenia o literacką toporność – pozwoliła na pełniejsze pokazanie możliwości warsztatowych autorki. Nie chcę przez to bynajmniej powiedzieć, że książka poetycka o depresji poporodowej równa się dobrej książce poetyckiej. Wydaje mi się natomiast szalenie ciekawe, że ostatnie tomy Janiak i Szaulińskiej pokazują, w jaki sposób poezja może poszukiwać języków, by powiedzieć coś zgoła nieosobistego o domyślnie wyznaniowym temacie. I w jaki sposób może je znajdować.

^[1] M. Witkowski, Literatura bez literatury i nagroda za temat, czyli Paszport Polityki dla Natalii Fiedorczuk, „wp.pl” 18.01.2017 r., [online:] https://ksiazki.wp.pl/literatura-bez-literatury-i-nagroda-za-temat-czyli-paszport-polityki-dla-natalii-fiedorczuk-6145960874330241a.

^[2] W. Janeczko, Od Dawida do bloku, „biBLioteka” z dnia 25 maja 2020 r., [online:] https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/od-dawida-do-bloku/.

^[3] K. Maliszewski, Przemiany i wulkany, „biBLioteka” z dnia 16 października 2023 r., [online:] https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/przemiany-i-wulkany/.

Anna Adamowicz

DRUGI IMPAST DLA FRIDY KAHLO

koliber             którego gonnym wysiłkiem jest tafla

rzędy               cierni               plecie              tędy

rośliny kauczukodajne           nerw łączący pigment z tlenem                     migotliwość rozkrojona opuncja                           drzazgi            flakon             wylewanie

przesuwanie barw       punkty podparcia       przewroty                   cynaderki

czy Meksyk skruszy twoje gipsy                                          czy Meksyk scali twoje kości

DRUGA STROFKA DLA MAXA BLECHERA

czasami jedyne czego potrzeba

to nucić piosenkę

paraparezy spastyczne

paraparezy spastyczne

czasami jedyne czego potrzeba

to ukryć się

w jamie

gruźliczej

DRUGIE SKRZYDŁO DLA YENNEFER Z VENGERBERGU

wypreparowany ścinek:

nastoletnie ciało

wieczna poczwarka

ciurkiem w trakcie histolizy

oprzęd niegotowy na żgnięcie

trzeba mi się rozpuścić w środku       od nowa sklecić narządy

hemolimfa tętni          rozlewa się po jamach

chciałabyś być jedwabnikiem                        jesteś co najwyżej bielinkiem kapustnikiem

myślałam być jeszcze

poprawnie naświetlonym zdjęciem

Agata Puwalska 

A WSZYSTKO PRZEZ TO ŻE OGRODZENIE NIE TRZYMA BRAMY W GARŚCI:

to jest taki las w którym nie ma drzew                     bo nie

musi być kobieta o twarzy łasicy przechadza się z papierosem dłuższym niż jej palce

i mówi

że pochodzi z obrazu

rękę kładzie na drewnianym potworku wyłuskanym z pnia przez bliżej

nieznane plemię ale nie o to chodzi               że czerń

pokrywa werniks

ani że w drobnych żyłach nie pulsuje krew

ważne że ciało stoi pomiędzy, jest płynne, niejednorodne

CZŁOWIEK DRZEWO UNOSI RĘCE:

w górę! kieruje twarz w reflektor niczym w słońce

z uszu wydobywają się kroki                        ich brzmienie

zależy od podłoża więc

spadanie kamieni, drapanie po betonie

człowiek drzewo napina każdy mięsień ostrożnie

przesuwa skrawki ciała – każdy w inną stronę

tak odbywa się rozrost                       to nic że ciało jest suche

to nic że z twarzy czas odessał wodę wypompował

tworząc maleńką czaszkę nad którą unosi się kok

człowiek drzewo rozchyla usta jak ptak

nabiera czasu niczym powietrza        klatka piersiowa się podnosi

rozdyma pręgowana ćma o trzech oczach

każdy skrawek ciała to bruzda porowata

historia z warstw składa się jaźń        niekoniecznie przyległych

człowiek drzewo rozplątuje włosy rozciąga je

nad głową jak sieć i łowi w nie myśli

człowiek drzewo to skupienie w ruchu to spójność

w rozczłonkowaniu to tysiące myśli

jedna wielka emocja

 INSIDER TRADING:

to nie są powiązania to obszerne rury sączące

czas i energię te korytarze do innych

nieustająca transmisja danych

oczy jak kulki drgają nieprzerwanie rozpostarte ramiona    szpagat nad przestrzenią

trzeba zamykać kolaże doklejać fragmenty posążków

do kobiet wielorybów

oko do oka      oddech do uzasadnienia        poczucie winy do siebie

Stanisław Kalina Jaglarz

dla a.

***
chciałbym napisać o martwych ptakach
tak jak wita się dzień albo pozdrawia kochanka
niesione w garści przez chłopca albo wyciągane z kosza
jak ulęgałki stygnące jeszcze od wysokiego słońca

ułożone teraz ciasno wtulone w nieruchome ciało
zająca jakby zasnęły w gnieździe cudzej śmierci
gdyby obrazy mogły obumierać jak drzewa
pozostawione przez przemyślnych drwali

fermentacja barwy powolny rozkład ciszy
splecionego płótna które namaka farbą
chciałbym powiedzieć mój kochanku
w tej głuchej godzinie rozetrzyj w palcach

listek piołunu albo goryczkę na ustach
zostaw jak rozciętą w bójce wargę

***

wywiodłem z nocy dźwięk on mnie poprowadzi
jak łagodny zaprzęg pozbawiony zwierząt
albo umieranie wysuszone z soków które wydziela
kiedy jesień każe dojrzeć soczystość owadów

wywiodłem w porę ciało z ramion zaciśniętych
tak jak woda usypia taflę pod porzuconym kamieniem
już nie mam zaufania do minerału milczący piasek
miesza się z popiołem jakbym oddawał oddech ziarnom

potem wychodzisz z wody i jestem przed tobą jak nigdy nie byłem
młodym mężczyzną skowronkiem czymś nieważkim w pocałunku
słodkie wirowanie ważek nagość której się nie wstydzę

***

odnowiłem związki z wodą bliższa była mi śmierć z gruntu
ciężka podległa korzeniom i temu co je przegryza
wmówiłem sobie śmierć jest ciepła jak nagrzany piasek
jest lepka jak melasa albo dziegieć który kładłem na kopyta

potem odwiedził mnie duch powietrza powiedział umieranie
ma zapach wody to nią przesiąka ciało i nie chce przyjąć nic więcej
już podniesione wypełnione po brzeg z igrającymi plamkami światła
i owadami wplątanymi we włosy bez głosu bez pocałunku

odmówiłem mu racji chciałem zapalić świeczkę powiedziałem
to twoje ciało pachnie wodą jesteś dobrym pływakiem
chciałem żeby był nagi przy mnie żeby umarł przy mnie
z twarzą odwróconą od tafli z pisakiem przylepionym do skóry

***

ofiarowałem się nocy i nie zadbała o mnie plecy ramiona brzuch
wszystko co miałem zdolne napinać mięśnie
teraz jest lato i przypływ odroczył pismo a było tak blisko
że czułeś w sobie nazwę tak blisko warg nasłuchiwałeś posłańca

w żywiole wody pierzą się mewy mam w głowie chłopców mężczyzn
niepodobnych do mnie nie pójdę za nimi bez wstydu
ofiarowałem się nocy ona mnie nie objęła
nie wzięły mnie żadne skrzydła owijając w poczwarkę

na darmo się martwiłem tak dobrze pływasz
kark plecy dłonie wszystko władne do ruchu ku mnie i w kierunkach przeciwnych
odkąd mokre zwierzę uwiło się w środku nie odnalazłem szczęścia i nie dbam o nic
teraz kiedy odpływ pomieszał litery i dni są pierwsze i odebrane jest imię
ofiarowałem się nocy i nie zadbała o mnie

Wiersze pochodzą z książki zajęczy żar, która ukaże się w maju 2024 roku nakładem Wydawnictwa Warstwy.

Martyna Łogin-Trenda

MONOLIT

Córka Vigelanda nie lubi

dotykania twarzy.

Jeszcze wyczułbyś wtedy

pajęczynę.

Wszechmiłość okazałaby się

białym szumem

nowych                        publicznych               powtórzonych

ciał.

Zdały narzędzia pracy,

przedmioty wypoczynku.

Teraz

cze

ka

ją

na

sznur.

RZEŹBA

Pusty korpus, bez rąk,

do zamieszkania. Pełen koralowców.

Ukwiały

zamiast nerek.

Jeżowce jako jajniki.

Pojedynczy amfiprion

zamiast krwi.

Odrodzone życie. Wprost

pod nóż rybaka.

Wioletta Ciesielska-Pawlak

WSZYSTKO CO MIAŁAM DO POWIEDZENIA

ZAWARŁAM W SWOBODNEJ CZĘŚCI SWOJEJ WYPOWIEDZI

a także

wszystko co mam i będę miała do powiedzenia w przyszłości

i wszystko co na języku zębach dziąsłach

w wąskim a ciasnym gardle

cierpkością się cofnie

gdy spływając mi po brodzie

będziesz chciał dojść

wbrew mojej woli

do głosu

podnosząc go

by pokazać mi gdzie

jest moje miejsce

przy lepkiej od wody święconej

chrzcielnicy

a ciało moje nie będzie mi nigdy oddane

co czynisz na swoją pamiątkę

NOMINACJE NA CZASIE. TRÓJGŁOS O DEBIUTACH W POEZJI 

Weronika Janeczko

MIĘSKO WCALE MNIE NIE MA  

Poezja Karoliny Kapusty opisywana jest jako tematyzująca przeżywanie choroby i wywoływanych nią zmian w obrazie ciała. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że przebieg C81 nie jest jednak opisany w książce w sposób linearny, a w związku z tym nie jest możliwe prześledzenie, choćby w zarysie, fabuły tego tomu i tym samym przebiegu choroby. Jak pisał Jakub Skurtys: „Kapusta […] same wiersze wiąże raczej metodą skojarzeń motywów: figura włosa w jednym staje się pretekstem dla «łysego narcyza», ziarnko wywołuje piasek, a ten plażę w kolejnym wierszu” [1]., Takie podejście do wierszy z fuzji bordo, choć bardzo ciekawe, może prowadzić do pominięcia niezwykle istotnych dla poezji Kapusty wskaźników jej niestałego zainteresowania ciałem, w którym mieszka podmiotka (a dodatkowo nie jest zgodne z autorską wskazówką stawiającą na pierwszym miejscu właśnie lekturę linearną[2]).

Pierwsze dziesięć wierszy (do czarnej żółci) charakteryzuje skrupulatnie budowane w języku poetyckim oddzielanie się podmiotki od ciała.  Już w wykwicie – wierszu ważnym, bo prawie tytułowym[3], któremu poświęcę możliwie dużo miejsca – stykamy się z „obcym ciałem” – obcym, więc prawdopodobnie (na skutek choroby) z dnia na dzień coraz bardziej nieznanym, zmieniającym się w sposób nieprzewidywalny, poddanym zakłóceniom swojej codziennej neutralności, dzięki której na co dzień nie zwraca uwagi ani osoby, która w nim mieszka, ani osób, które je obserwują. Co ważne – i przypieczętowujące ostateczną obcość ciała podmiotki względem niej samej (jakkolwiek byśmy to, co jest nią, ale nie jej ciałem, nazwali) – zewnętrzni obserwatorzy (najpewniej lekarze) stwierdzają w tym wierszu: „ona ma skórę poszarzałą// obce ma ciało (…) zoperujmy ciało”. Bez wątpienia można więc stwierdzić, że operowana będzie nie podmiotka, tylko jej ciało; rozdzielenie to jest dla wiersza fundamentalne. Co więcej, Kapusta rezygnuje przecież z użycia w tym utworze naturalnego w kontekście medycznym stwierdzenia „zoperować kogoś” na rzecz „zoperować ciało”. Ciało staje się w tym wierszu istotne wyłącznie jako oddzielane od podmiotki. A co istotne, obcość ciała, jego choroba, jak i ono samo nigdy w tej książce nie zostają potraktowane ocennie. Choroba u Kapusty to zlepek kolorów (czernie, pąsy, złoto), które stanowią niemalże element ciekawego obrazu, mogąc wzbudzać u czytelniczki wyłącznie ciekawość ich kształtu, faktury, pochodzenia, a nie wątpliwości co do tego, czy w ciele i w jego chorobie są one na miejscu. W przebiegu tej choroby wszystko już jest, więc jest na miejscu.

To oddzielenie, zdystansowanie podmiotki od miejsca, w którym mieszka (mieszkanie to też niezwykle ciekawy wątek fuzji), ułatwia w kolejnych wierszach wykorzystywanie języka medycznego do nazywania elementów ciała. Ciało to nietrwały, biologiczny mechanizm („mam śrubki w biodrach// amylazę pod językiem” [filmy s.f. są o miłości]), w którym „puszczają szwy” [złote]. Jego nietrwałość i niedotykalność powraca też w nieprzynależnych do nikogo konkretnego snach [nocami śnią o dotyku] o możliwości dotykania twarzy, jakby potwierdzającej ich fizyczne istnienie, umożliwiającej ostateczne umiejscowienie dotyku na fizycznej płaszczyźnie. Efektem rozprucia, rozpadu ciała jest cielesne nie-bycie podmiotki. Staje się ona czernią [siostra z brokatu], którą tylko chwilowo można zapełnić kolorem (w tej książce najczęściej odcieniami bordo).

Wobec tego podmiotka opisuje jedynie świat, w którym się znajduje („gdzie indziej mokną panele” [złote]; „rozcięcie jest płaskie a woda szeroko// wylewa się przez gardło zostawiając pianę// na kłach ziarnach wąsach [Gdynia, bulwary], nie uwzględniając przy tym jednak fizycznej siebie w świecie. Rezygnuje z wykorzystania czasowników osobowych do opisu swoich aktualnych działań („wybrać wzorek plastra// i bluzgać nie bluźnić” [złote]), natomiast do wprowadzania czynności i części ciała, które za względu na kontekst można by uznać za przynależne do niej, używa niewskazujących na konkretny podmiot wykonawczy imiesłowów (np. „podano sobie dłonie i zdechłe piłki// gumki browary ogień”; „włosy spętane w kołtuny [Gdynia, bulwary]), równoważników zdań („ene due maska tabsy histo poto ósma sala” [wyliczanka]) lub czasowników osobowych, których wykonawca jest nieokreślony (np. nie wiemy, kto „układa dekoracje w usypanej sypialni” w wierszu Gdynia, bulwary) albo jest z definicji anonimowy [Szpitalne łóżko Jane Doe].

Jeśli autorka wprowadza jednak w wierszach jakikolwiek element opisu ciała, to albo element ten tylko być może należy do podmiotki (Gdynia, bulwary: nie wiadomo, do kogo przynależne są „dziury po stopach”, „kwarcowe obtarcia i wysięk”), albo po prostu opisuje ciało innej osoby. Na przykład cielesna („ona z ruchliwą powieką „twarz klejem smaruje”), mieniąca się kolorami „siostra z brokatu” jest dokładnym przeciwieństwem podmiotki – swojej „siostry z czerni” – umiejscowionej w czasie, obecnej, ale niekoniecznie dostępnej fizycznie.

Oprócz wzrastającego użycia nomenklatury biologicznej i zmniejszającego się użycia określeń dotyczących ciała i bycia-jako-osoba-fizyczna, interesujące w tej części książki jest swego rodzaju rozproszenie organów w świecie otaczającym podmiotkę (np. „woda szeroko// wylewa się przez gardło zostawiając pianę// na kłach ziarnach wąsach”), a także niemożność oddzielenia opisu zanimizowanego świata od opisu ludzkiego ciała (po przytoczonym przeze mnie wyżej cytacie z Gdyni, bulwarów pada: „suche łuski na ciemieniu” – mogą one być zarówno opisem stanu skóry którejś z osób z wiersza, jak i kontynuacją opisu natury, albo jednym i drugim naraz). Ciało – już nie jako nośnik podmiotki – w momencie rozdzielenia z nią rozprasza się w świecie, zaczyna stanowić własność wspólną świata; jak wspominał Skurtys, jest „wydane przestrzeni”[4].

Przełomowy dla ujmowania ciała w wierszach Kapusty jest utwór czyje jesteś no czyje, w ramach którego waży się własność ciała podmiotki – w połowie miałoby należeć do niej, w połowie do świata. Przy-należność, posiadanie ciała to przy-szywanie bezcielesnej siebie z powrotem do niego („przy należy przy spawać przy szyć”),  to bycie już nie czernią, a „nie więcej niż piachem”. Zmiana ta staje się jednak możliwa dopiero w sytuacji wyboru odzyskania (z powrotem na własny czasowy użytek, a mniej na użytek świata?) istotnych elementów ciała, odpowiedzialnych za przetwarzanie bodźców („odzyskać styki złącza receptory// wybory wybory wybory”). Ciało podmiotki jest przez nią (?) ponownie lepione, a w wierszu znów mają szansę pojawić się elementy (coraz bardziej przynależnego do niej) ciała.

Można byłoby się zastanawiać, dlaczego sensowne dla bohaterki wierszy, prawdopodobnie zaraz po diagnozie, było opuszczenie ciała i dlaczego wraz z leczeniem liczba przynależnych do podmiotki opisów ciała i odnoszących się do niej form osobowych rośnie, a wyrażeń z nomenklatury medycznej maleje – a także dlaczego proporcja ta nie odwraca się w sytuacji opisywanego dalej nawrotu choroby [C81]. Prawdopodobnie musielibyśmy odnieść się do mechanizmów psychologicznych akceptowania diagnozy, stabilizacji w nowej sytuacji życiowej i stopniowego raz zyskiwania, raz tracenia nadziei. Nie byłoby to jednak najciekawsze podejście.

Fuzja bordo nie jest w końcu pamiętnikiem z choroby – jest zbiorem fantastycznych technicznie wierszy, w których następstwo porządków językowych odwzorowuje przemiany stanów duchowych i emocjonalnych chorującej podmiotki. Dzieje się to nie poprzez bezpośredni opis stanów choroby (a byłaby to, za przeproszeniem, zwyczajna nuda – takich opisów można znaleźć na pęczki w dziale reportażu), a przez oddawanie nastroju raz obcości, raz bliskości nie do końca własnego ciała.

Wierszy z fuzji bordo nie można w związku z tym nazwać do końca wierszami somatycznymi, a Kapusty kolejną poetką ciała. Okazuje się, że paradoksalnie ciało nie jest takie konieczne do przetrwania, jak mogłoby się wydawać – i o tym właśnie jest ta książka. Przecież w ramach chrześcijańskiego systemu wierzeń (do którego odniesienie wprost znajdziemy w ostatnim wierszu) ciało jest tymczasowym domem dla ducha, którego właściwe mieszkanie nie leży ani w ciele, ani w świecie[5]. Kapusta to więc poetka ducha. Powtarzam, Kapusta to poetka ducha.

[1] J. Skurtys, Hooked, biBLioteka: https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/hooked/ (dostęp z: 3.02.2024)

[2] A. Adamowicz. K. Kapusta, Ostatecznie przecież jest tutaj całkiem pięknie, biBLioteka:  https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/ostatecznie-przeciez-jest-tutaj-calkiem-pieknie/ (dostęp z: 3.02.2024)

[3] Ibid.

[4] J. Skurtys, Hooked, biBLioteka: https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/hooked/ (dostęp z: 3.02.2024)

[5] i chętnie napisałabym więcej o niezwykle ciekawym motywie mieszkania i akceptacji konieczności przemieszczania się między nawet najpiękniejszymi mieszkaniami, ale zużyłam właśnie swój narzucony odgórnie limit znaków

Natalia Rybczak

WSZYSTKO, WSZĘDZIE I DO TEGO NARAZ, CZYLI POTRZEBNE ŹRÓDŁA MATEUSZA SZYMCZYKA

Perspektywę podmiotu Potrzebnych źródeł, zeszłorocznego debiutu Mateusza Szymczyka, można porównać do boskiego oka, które patrzy na świat z tysiąca różnych punktów jednocześnie, po to, by go  zasymilować, przetworzyć i ostatecznie przeobrazić w coś zupełnie nowego. Biblia staje więc obok Alicji w krainie czarów, memy o dentystach mieszają się z polskim fantasy, a Grochowiak pojawia się wśród deterministycznego chaosu, „a potem” – jak wielokrotnie powtarza podmiot poematu – „to wszystko się miesza”.

W Potrzebnych źródłach nie chodzi jednak o prześciganie się w wymienianiu źródeł cytatów. Już sam tytuł książki wyraźnie kieruje nas ku problemowi weryfikowalności informacji i jego znaczeniu w epoce wszechobecnej dostępności danych. Same źródła okazują się więc nieważne. Istotne raczej staje się wplatanie fraz w odpowiadający podmiotowi komunikat, służąc mu częściej do legitymizowania swoich stwierdzeń. Pojawiające się wielokrotnie puste odnośniki czy może przypisy „bezźródłowe” przywodzą na myśl również strony na Wikipedii informujące o potrzebie wprowadzania źródeł. Szymczyk tym samym świadomie odbiera cytatom ich przynależność czy też źródłowość, utrudniając czytelnikowi ich weryfikację.

Pewnie, Szymczyk zna konwencje i wie, czym gra, mieszając ze sobą różnorodne wątki, cytaty, aluzje i motywy. W debiucie tym nie są jednak ważne same odwołania, ale przechodzenie pomiędzy nimi, przez co jednak książka ta zdaje się obracać wokół samej siebie, zapętlając obrazy codzienności i konteksty kulturowe, które – ostatecznie – i tak okazują się nieistotne: ,,wszystko to przypis, co przyszedł tu znikąd (potrzebne źródła)” czy ,,na początku było słowo (potrzebne źródła)”. Wciąż jednak uparcie powracają, sugerując, że albo podmiot rozpaczliwie stara się ubrać w cudze słowa własne doświadczenie, albo, wręcz przeciwnie, powtarza znane sobie teksty, rozbierając je z pierwotnego znaczenia. To przechodzenie między odwołaniami wydaje się o tyle kluczowe, że każda z aluzji służy jako jednorazowa inspiracja, która zostaje odrzucona tuż po zakończeniu wiersza, gubiąc się w rapsowym flow książki:

Słowa jak głowy krokodyli wystające nad wodę.

Nie jak góry lodowe.

Jak zjedzone butelki plastikowe.

Jestem przylepiony do swojej mowy gekonem.

Nie ma nic drobniej.

Benzynowe stacje drogi krzyżowej.

Prące przez przełyk episteme.

Że drapieżność na sumieniu może mieć niejednego.

Jedyne co, to wzburzyć toń papieru.

Nie daje się, oczywiście, przeoczyć obranej przez Szymczyka strategii narracyjnej oraz samej konstrukcji tomu. Zastąpienie tytułów wierszy pustymi nawiasami sugerować może raczej  poemat, w którym symbole „()” interpretować można jako krótkie wdechy, po których ponownie rozpoczyna się tyrada podmiotu. Szymczyk świadomie doprowadza więc do momentu, w którym ukończenie tekstu staje się praktycznie niemożliwe. Nawet wiersz końcowy, opisujący zamalowanie przez kogoś napisu THE END, zdaje się nie zamykać książki, bowiem THE END pojawia się ponownie w końcowym wersie, z sugestią, że kolejny raz zostanie on zastąpiony przez coś zupełnie innego.

Bohater istnieje w końcu w kapitalistycznym świecie, jest więc konsumentem i tak jak konsument wraz z nieustannym pochłanianiem towarów staje się przesycony ilością różnorodnych doświadczeń, obciążających wszystkie sfery życia. I choć w tej brei powiązań znajdują się ,,lepsze dni i lepsze lata”, to i tak okazują się one wyprodukowane masowo. Pochłanianie rzeczywistości jednak nie wypełnia pustki, a jeszcze bardziej ją uwydatnia, podróż prowadzi donikąd, domyka się wszechświat.

Potrzebne źródła charakteryzuje też poczucie dystansu, nie tylko tworzone przez powielanie znanych toposów (takich jak idea kapitalistycznego miasta) jak i przez statyczny podmiot, który być może jeszcze się sprzeciwia zobojętnieniu, ale już nie ma siły wypowiedzieć tego na głos. ,,Już wszystko wydaje mi się małe i niepotrzebne” zaznaczy w jednym z wierszy.  Mimo wszystko, wręcz natrętnie, wciąż powracają mniej lub bardziej uszczypliwe pytania o stan rzeczy. ,,Ile uczuć tracimy w procesach chemicznych?”, ,,Co było pierwsze: świt czy kosiarki, depresje czy izolacje [..]?”. Mimo dążenia do odpowiedzi na nie, w podmiocie pojawia się również pewne zastanie, symbolizowane przez frazę ,,W gips z moją głową!”. Na myśl przychodzi jeszcze jedno powiedzenie: ryba psuje się od głowy. Chociaż sam podmiot nie ma w sobie nic z rybiej charakterystyki, to wrażenie pewnego zepsucia podmiotu, jakiegoś mentalnego uszczerbku jest jak najbardziej odczuwalne. ,,Nigdy nie będę taki jak dawniej” –  powie w końcu podmiot, ale w tej frazie nie zabrzmi gorycz ani tęsknota, a raczej bezsilna akceptacja.

Ostrożnie warto również wysunąć interpretację, że Potrzebne źródła delikatnie zahacza o tomik drogi. Chociaż sama podróż nie do końca wydaje się głównym wątkiem tego debiutu, to jest jak najbardziej obecna. Bohater z czegoś wyszedł i gdzieś doszedł, a po drodze nastąpiła jakaś zmiana. To jednak nie znaczy, że podmiot ma się lepiej. Jak mówi jeden z wierszy:

Co myśli pański bohater, jakie emocje nim targają?

Trochę mu smutno, że może po prostu przechodzić przez ściany.

Pamięta czasy, gdy wspomnienia były bardziej realne.

Pali więcej niż w 2001, kiedy to się stało.

Ta przywołana kwestia podróżowania nie jest widoczna przy pierwszej lekturze, jednak jest jak najbardziej obecna. Bohater się porusza się do przodu ,,na autopilocie”, a jego celem jest bardziej jakiś symboliczny koniec (koniec życia? koniec samego tomu?) niż jasno określone miejsce. Kolejno przez tomik przesuwają się kawiarnie, miasta, pociągi, przystanki, ale wszystkie miejsca są jakby takie same, zachowujące w sobie dystopijny nastrój Gotham. Przez całą podróż bohater dochodzi do ważniejszych i mniej ważnych przemyśleń, ale staje się również bardziej wyalienowany, trochę bardziej nieobecny pośród ton betonu i gruzów miasta. Podróż prowadzi w głąb samego siebie, czyli ostatecznie – donikąd.

Wiele można o tym tomie powiedzieć, że to tom  obszerny, pełen odniesień i nawiązań, że Szymczyk zaskakuje dobrym warsztatem, albo i nawet rzucić, że ,,to naprawdę udany debiut” i odejść. Ale wszystko to dzieje się na przestrzeni książki wszędzie i naraz. „A potem to wszystko się miesza” (potrzebne źródła).

Jakub Sęczyk 

MIĘDZY APAMEĄ A ZEUGMĄ [O ZESZYCIE ĆWICZEŃ JOANNY ŁĘPICKIEJ]

„Ale mam taką fantazję, żeby czytanie podwyższało nasycenie […] Chcę, żebyście wrócili potem do domu i uprawiali seks” – mówiła Joanna Łępicka o Zeszycie ćwiczeń w rozmowie z Zuzanną Salą („biBLioteka” 2023, nr 12). Faktycznie, może na dobre by to wyszło krytyce literackiej, skoro z zasady nie może przystać na postulaty pojawiające się na transparentach co poniektórych młodych poetów. O czytelników zgoła się nie obawiam – jestem przekonany, że łatwiej będzie im zachwycić się wierszem autorki związanej z Krakowską Szkołą Poezji, niż krytykom zgodzić się w próbach dyskursywizacji tej poetyki. Z jednej strony przyjmuję zaprojektowaną przez Dawida Kujawę i Rafała Wawrzyńczyka sytuację komunikacyjną, w której wobec naelektryzowania pewnym paradygmatem językowym krytyka „będzie musiała przynieść jakieś sztućce i książki te […] jakoś skonsumować” („Notatnik Literacki” 2023, nr 1). Z drugiej nie do końca mam poczucie bycia stroną w tym sporze, optymistycznie zakładając, że jakiś spór się wydarzy. Pozycja, z której się wypowiadam, jest więc do pewnego stopnia zewnętrzna.

Łępicka jest olśniewająca. Mam wrażenie, że nie trzeba będzie do tego nikogo przekonywać, czego jednym z wielu (jak mniemam) nadchodzących potwierdzeń jest nominacja do Nagrody im. Wiesława Kazaneckiego. Postulowanemu olśnieniu podda się z pewnością uważna czytelniczka, trudno jednak będzie jej uchwycić sposób wytwarzania i działania tego efektu, kiedy zakończy już lekturę i znajdzie się „poza wierszem”. Korzystając z jednego z obrazów, które podsuwa poetka, można powiedzieć, że to jakby obudzić się „w świeżo rozdartej torebce maku” (Budzę się znów na początku lata) lub wypuścić pszczoły „które drżą […] pod podłogą”, zamiast „przyłożyć dobrze rękę” i drżenie to odczuć (o krój pisma proroka Ilii).

Dzieje się tak za sprawą uruchomionej w całej książce, a narastającej w kolejnych wierszach, jednoczesności i współwystępowaniu różnorodnych elementów czy odcinków poetyckich, wraz z ich iteracjami. O muzyczności Zeszytu ćwiczeń można bowiem mówić, biorąc pod uwagę nie tylko rytm i dźwięczność – od dawna już w tradycji poetyckiej obecne i do pewnego stopnia, przez swoją konstytutywność dla pewnej jej części, przezroczyste – ale także specyficznie rozumianą symfoniczność. Trop ten podsuwa sama Łępicka, wielokrotnie wskazując inspirujące ją zjawiska i ich twórców – kompozytorów Giacinta Scelsiego, Gaetana Dionizettiego czy Bélę Bartóka. Wynikająca stąd strategia synchroniczności daleko jednak wykracza poza techniczną sprawność korzystania z pewnego konceptualnego mechanizmu i staje się jednym z podstawowych wyznaczników sposobu działania wierszem.

Głównymi osiami, wzdłuż których występują najistotniejsze w książce napięcia, są nakładające się motywy (i ich liczne odmiany) rzeki, ścieżki i linii kolejowej. W ten sposób Dunaj  unoszący zawartość kieszeni opróżnianych doń podczas żydowskiego święta nowego roku Rosz ha-Szana (Święto trąbek), nie tylko bierze swój początek w „[p]otoku, w którym topił się pies mojego ojca” (Śmietnik to gwiazda i zwierzę, które szczeka), ale też pokrywa się z torem kolejowym TLK Hańcza wiodącym w rodzinny region Podlasia (dla ciebie). Wydaje mi się, że w tych i podobnych powtórzeniach Łępicka nie skupia się na podkreśleniu wzajemnego wynikania z siebie treści o charakterze autobiograficznym, tożsamościowym czy lokalnym, ale zainteresowana jest przede wszystkim ich krążeniem. Za jedną z podstawowych zasad poetyckich uznany zostaje w ten sposób ruch, którego źródłem jawi się  droga, „jaką popełniła we mnie moja ręka” (Pantum) – co wybrzmiewa raz jeszcze w metapoetyckim, programowym niemal zawołaniu: „śpiewam piosenki dziadkowskie, bo moja ścieżka jest polna” (Coda to be).  Zataczane w Zeszycie ćwiczeń kręgi tematyczne są i szerokie, i precyzyjne, a wzbudzane dzięki nim wibracje działają na odbiorcę synestezyjnie, niemal narkotycznie.

Paralelnie do opowieści (quasi)autobiograficznej przeprowadzona zostaje oś związana z migracją z terenów Bliskiego Wschodu, która przez Kara Tepe, obóz uchodźczy na greckiej wyspie Lesbos (Oda do niebieskiego), prowadzi wprost do nieoznaczonej ciężarówki w lesie za rodzinnym domem (City of Zeugma). Co ciekawe, tak jak w peplum (Canto) – kinie miecza i sandałów, gatunku filmowym łączącym zdarzenia historyczne i wątki mitologiczne – Łępicka z powodzeniem wkomponowuje w ten pasaż elementy historii Mojżesza i Exodusu (różne rodzaje skrótów…) na równych prawach z odniesieniami do mitów o tułaczce Odyseusza, wędrówki ludów czy czasów przedhistorycznych (rozwinięta forma ognia; gdybyś wyjęła dywiz z mojej twarzy). Istotnym spostrzeżeniem jest fakt, że wszystko to wydarza się w wierszach z Zeszytu ćwiczeń „teraz” – w czasie specyficznym dla eposu – in illo tempore.

Ilekroć te dwa kręgi przecinają się, całość zostaje naruszona, a obrazem rozdarcia stają się między innymi granica (Pantum; wczoraj) czy diastema (gdybyś wyjęła dywiz z mojej twarzy; marzenie o otwartej studni).

Co jednak stanowi arché tak skonstruowanego świata poetyckiego? Okazuje się, że jest to miłosny konflikt tragiczny wynikający z rozdzielenia z Edmundem, którego „ojca […] aresztowali z proszkami” i wraz z synem deportowano na Białoruś (Sestyna II) (humor i groza zasługują tu na osobne omówienie). O miłosnym rozdarciu i przyciąganiu mówi w sposób najbardziej chyba bezpośredni wiersz między twoim a moim domem, w którym polsko-białoruską granicę przecinają, łącząc obie wsie, „winerki krymki i tranzle”. Zanim nastąpi ekstatyczna, dytyrambiczna, marsjańska, koźla (…) Coda to be, Łępicka pisze w Gwieździe pode mną:

otwórz okna to są twoje ramiona
otwórz ramiona to są twoje wiosła
otwórz wiosnę ona jest z tobą
wiosłuj wciąż niegotowy

Rozkwitanie, wzrastanie i kwitnięcie (żeby wymienić tylko malwy, bujany i żonkile) urasta w Zeszycie ćwiczeń do najbardziej pożądanej formy bycia kpiącej swoją otwartością ze skończoności i zamkniętości owocu, który – można powiedzieć – jest porażką kwiatu.

Pozostań srebrem, wyhoduj węża w wężowy rok, wpuść go do domu, zamieszkaj z nim, głaszcz po skórze, wzorem linii życia, zawrzyj przymierze tak ciasne, że zapiera dech

– radzi jeszcze poetka w marzeniu o otwartej studni. Mam wrażenie, że wśród tego florystycznego szaleństwa osobne miejsce zajmuje pojawiający się w Zeszycie ćwiczeń  kilkakrotnie słonecznik, który „jest wierszem […] obraca głowę” (dla ciebie). Kwiat, pełen nasion, zawieszony nad ziemią jak pytanie. I już naprawdę na koniec:

April Fool’s. April Fool’s.
Jesteś naszym życiem, dniu.
Twoja głowa jest zapalona. Zbliż się.

Zachwyt. Zbliżcie się, kochajcie się. Czytajcie Łępicką!

AUTORKI I AUTORZY NUMERU

Zuzanna Sala (ur. 1994) – doktorantka Szkoły Doktorskiej Nauk Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego w ramach programu literaturoznawstwo. Wiceredaktorka naczelna kwartalnika literackiego „KONTENT”, kieruje wydawnictwem poetyckim o tej samej nazwie. Pochodzi z Bierutowa.

Anna Adamowicz ( ur. 1993) – diagnostka laboratoryjna, poetka, autorka tomów: Wątpia (2016), Animalia (2019), Nebula (2020), zmyśl[]zmysł (2021; wydany pod pseudonimem Laura Osińska). Tłumaczona, antologizowana, zinowana. Wyróżniona Nagrodą im. Wisławy Szymborskiej, nominowana do międzynarodowej Nagrody Václava Buriana. W wolnych chwilach skręca meble. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Agata Puwalska – poetka, autorka dwóch książek, zatytułowanych haka! (2021) oraz PARANOIA BEBOP (2022). Laureatka XIV edycji Połowu, Nagrody Krakowa Miasta Literatury UNESCO oraz ogólnopolskich konkursów poetyckich. Jej wiersze zostały przetłumaczone na ukraiński, hiszpański i duński. Członkini rady redakcyjnej kwartalnika “KONTENT”, w którym prowadzi autorski cykl SKŁADAM OGIEŃ.

Stanisław Kalina Jaglarz – debiutował tomem gościć sójki (2022), za który był nominowany do Nagrody im. Wisławy Szymborskiej oraz Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius (w kategorii debiut). Mieszka w Warszawie z psem Jurkiem

Martyna Łogin-Trenda (ur. 1991) – autorka tomu Myśli o ciele, ale nim nie jest (2023). Absolwentka Politechniki Łódzkiej (kierunek biotechnologia). Związana z Fundacją Atelier Improwizacji i Stowarzyszeniem Larpunk.

Wioletta Ciesielska-Pawlak (ur. 1980) – autorka książek poetyckich krańcówka Litzmannstadt (2019), Wciórniości (2022) oraz Pokój do płaczu (2024).

Weronika Janeczko – redaktorka naczelna kwartalnika „KONTENT”, prezeska fundacji o tej samej nazwie, doktorka w dyscyplinie psychologia. Mieszka w Warszawie.

Natalia Rybczak (ur. 2001) – studiowała to i owo. Czasami pisze; publikowała teksty krytyczne w „Małym Formacie”, ,,Stonerze Polskim”, „Frazie” i „KONTENcie”. Posiada rozszerzającą się kolekcję zdjęć ładnych drzwi. Mieszka w Krakowie.

Jakub Sęczyk – pisze teksty poetyckie, czasem krytyczne, trochę redaguje. Debiutował arkuszem Katalog ofert w antologii Poetyckie debiuty 2019 (2020). Za Święta pracy (2022) nominowany został do Nagrody Literackiej Prezydenta Białegostoku im. Wiesława Kazaneckiego, Nagrody „Gazety Wyborczej” Warto i wyróżniony w 39. Konkursie im. Kazimiery Iłłakowiczówny. Mieszka we Wrocławiu.

Redakcja ÓSMEGO ARKUSZA ODRY:
Krzysztof Śliwka, Sonia Nowacka, Adam Pietryga
Kontakt: osmy.arkusz.odra@gmail.com