Udostępnij:

KWIECIEŃ 2019

ÓSMY ARKUSZ ODRY

 

POEZJA, KOLEKTYWNIE

 

 

W kwietniowym ÓSMYM ARKUSZU podobnie jak w ubiegłym roku przybliżamy polskim czytelnikom młodą poezję Wielkiej Brytanii – po Alison Rumfitt, prezentowanej w numerze 11/2018, wracamy do Brighton i publikujemy wiersze autorek z feministycznego kolektywu Devil’s Dyke Network (gra słów w nazwie: Devil’s Dyke to dolina w pobliżu Brighton, ale dyke to też obraźliwe – i konsekwentnie odzyskiwane przez ruch LGBT+ – określenie lesbijki). Pomagają nam w tym uznani poeci, przyjaciele naszego ARKUSZA, na naszą prośbę wchodzący w rolę tłumaczy: Tomasz Bąk i Maciej Topolski.

Pięć prezentowanych w tym numerze poetek z DDN – Fitz Crawford, Claudia Treacher, Savannah Sevenzo, Kat Sinclair i Lenny Crowley – pisze w sposób szalenie zróżnicowany (tak tematycznie, jak i formalnie czy gatunkowo); ale każda z nich może wprowadzić, jak sądzimy, coś nowego do poetyckiej polszczyzny. Każda ma eksperymentalne i subwersywne zacięcie, każda stawia na produktywną złożoność głosu. A to tylko niewielka część kolektywu: w majowym wydaniu ARKUSZA czytelnicy i czytelniczki znajdą utwory kolejnych autorek związanych z tą grupą.

Wierszom Brytyjek towarzyszy rozmowa, którą Marta Koronkiewicz i Paweł Kaczmarski przeprowadzili z członkiniami kolektywu w Brighton latem zeszłego roku. Formę rozmowy ma też nowa odsłona okołoslamowego cyklu Macieja Mikulewicza, który wraca na nasze łamy po kilkumiesięcznej przerwie – tym razem przeprowadziwszy wywiad z samym Markiem Smithem, „wynalazcą” slamu, postacią szalenie istotną dla całej globalnej sceny spoken word.

To wszystko nie znaczy oczywiście, że zapominamy o nowej polskiej poezji. W kwietniu przyglądamy się jej poprzez recenzje – Oskara Mellera, który pisze o lalce bellmera Anny Fijałkowskiej, oraz Aleksandra Trojanowskiego, który omawia debiutanckie Chyba na pewno Jakuba Pszoniaka.

Zapraszamy do lektury!

Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz

 

Kolektyw Devil’s Dyke Network

Fitz Crawford

Niedźwiedzie, znowu

Czy kiedykolwiek pocałowałaś niedźwiedzia – prawdziwego niedźwiedzia?
Nie misiowatych człowieczków, którzy cię kochają,
Nie półludzkich niedźwiedzi, którzy są tobą,
Którzy chcą być tobą, którzy się o ciebie troszczą.
Czy kiedykolwiek pocałował cię niedźwiedź – prawdziwy niedźwiedź?
Ale naprawdę pocałował, tak jakby chciał sięgnąć wnętrza,
Rozdzierać wnętrzności, wiesz, bułka z masłem,
Ale bardziej zegarmistrzowska precyzja
Niż zabawa w rzeźnika: to ty jesteś mięsem pod tasakiem.
Jesteś stworzeniem, które niedźwiedź chce zjeść.
Po trupach do celu raz za razem, chociaż świat
Widzi tylko miękkie futerko i błyszczące oczy
I nie może rozsmakować się w miedzi na jego kłach.
Poczułeś kiedyś ten haczykowaty, haczący język
Penetrujący usta, by wedrzeć się w bebechy?
Jak pory roku Vivaldiego, brodawki trafiają na kosmki i niszczą się nawzajem
Jakby się mogło wylizać, gdyby tylko dało sobie szansę;
Mógłbyś wężnie rozdziawić szczęki
I połykać, póki to żyje wewnątrz.
Przestawiona historia „Czerwonego kapturka”.
Gdzie Czerwony Kapturek jest wilkiem, który cię zjada,
Gdzie ojciec posyłający cię do lasu
Jest bestią, którą należy zniszczyć.

 

Rządząca maszyna

Ciało, elektryczne? Moje ciało,
elektryczne. Moje ciało, zelektryfikowane; centralny układ
nerwowy na drukowanej płytce. Ciało przegrzewające się, wywalony bezpiecznik
i wciśnięty przycisk; grzałka piekarnika zużywająca
energię, której nie mamy. Mózg zużywający energię,
której nie mamy. Dziewięć myśli, jedna głowa, dwie (ścierpłe) dłonie,
2 koncepcje niemożliwe do uzgodnienia w tej chwili,
2 skoki napięcia przygotowane do skoku.
Zmęczenie spalające moje ciało jak paliwa kopalne –
cenne, ograniczone zasoby: żadnych odnawialnych alternatyw
dla trzęsących się dłoni i krzywiących się kręgów. Miażdżące
bóle układu kostnego bliższe wyczerpującym się zasobom ropy. Żadnych
farm wiatrowych dla tych zwijających się nóg, żadnego mechanizmu dla tego robo-chłopca.
Tej wywołującej migrenę zagadki, przytyranego przez artretyzm szajsu.
Zawłaszczająca abstynencja przybrzeżnej platformy wiertniczej,
która mnie kontroluje – wwiercającej się w klatkę piersiową po czarne złoto,
tryskający z niej czarny atrament to całkiem inny demon.
Budzę się i gubię wątek, bezpośredni
pociąg moich myśli czeka na zelektryfikowanie linii kolejowej.
Czeka na nowe źródło energii, czeka na
interwencję państwa w moją logistykę.
Boję się, że moje fale mózgowe już teraz zasilają rządzącą maszynę.
Boję się, że moje fale mózgowe kochają rządzącą maszynę.

Przełożył Tomasz Bąk

 

Claudia Treacher

Białe ściany

Białe są ściany które mówią
Poproszę o puste tło na zdjęciu do dowodu
Nie można go strzelić w pełnym bibelotów domu twojej babci
Wzorzyste zasłony to problem
Tło musi być czyste żebyśmy wiedzieli jaka jesteś naprawdę
Tzn. twoja twarz
Niech cię nie zaprząta intymność.

Przełożył Tomasz Bąk

 

Częstotliwości

 

Gdy operujesz na wysokich częstotliwościach nikt cię nie słyszy, zwłaszcza w grupie. Często myślę sobie że fizycznie nie są w stanie usłyszeć tej częstotliwości bo jest za wysoka i dlatego dostrajają się do średniej skali. A to (to znaczy bycie głuchym na inne częstotliwości głosu) jest przyczyną wielu problemów: myślą sobie

ty nie masz uprzedzeń nie potrafisz nikogo zabić, nikogo oszukać, co jest rzecz jasna nieprawdą. To okropne zjawisko do omówienia przy innej okazji. Więc wznosisz się na te wysokie częstotliwości, struny głosowe drżą wszyscy są tam na średnich, doskonale siebie słyszą a ponieważ ciebie nikt nie słyszy struny drżą ci jeszcze bardziej aż pojawia się ktoś kto również obrał wysokie częstotliwości i łączycie siły w tym wysokim tonie wszyscy się odwracają patrzą na ciebie bo wspólnie jesteście nieco głośniejsi niż wcześniej i ogólna skala nagle się powiększa i myślą sobie: „o to tak można”. I jest w tym coś niezwykłego: bo kiedy wiesz, że cię nie słyszą, szukasz wzrokiem w tej średniej skali wśród fal ludzi którzy są na głębokich częstotliwościach, a są one tak głębokie że niemal nie widzisz ich końca, niemal nieskończone są odcienie częstotliwości a kiedy te się odzywają pozostałe tonacje zachodzą w głowę: „dlaczego one muszą być tak głośne i agresywne?” i to wkurza bo ludzie którzy zadają takie pytania nie rozumieją dlaczego tak ważne jest, żeby ta głębokość istniała. Jest to dokładnie ten sam poziom dźwięku tylko że bogatszy o ton który wszyscy lepiej słyszą, ponieważ jest on zupełnie inny od tego, który ci wciskano Podobnie jak ci wystawieni na niebezpieczeństwo i wspaniali ludzie których częstotliwości wszędzie są słyszalne którzy zwiększają i obniżają ilość herców jakby ich możliwości były nieskończone co jest niebezpieczne bo ludzie wciąż chcą ich uciszać i powstrzymywać bo mając do dyspozycji taką wielość sił zmuszeni jesteśmy zapytać dlaczego dostroiliśmy się do średnich częstotliwości i dlaczego powstrzymujemy tych którzy rozszerzają ich granice. Więc teraz to jest akord i docieramy do punktu gdzie te wszystkie dziwne częstotliwości przesuwają skalę harmoniczną, aż nagle wszyscy chcą osiągnąć najwyższe i najniższe tony a ci którzy w ogóle nie mówią walą w perkusję i już wszyscy wydobywają z siebie najbardziej niesłychane dźwięki tak że na koniec słyszysz olbrzymią niezgodną symfonię –

 

to jest przerażające i piękne

 

i to jest jak sądzę queerowanie.

 

Przełożył Paweł Kaczmarski

 

Lenny Crowley

 

Mleko

Kobiety nie mogą całować ikon w czasie menstruacji

Kobiety nie mogą przekraczać progu kościoła przez czterdzieści dni od narodzin dziecka

Kobiety nie mogą wchodzić za ołtarz ze strachu przed całkowitą utratą włosów

Według tradycji matki biją swoje córki mocno i nieoczekiwanie kiedy te krwawią po raz pierwszy

*

Klęczę u twoich aksamitnych stóp

Ja spomiędzy tych nóg ust tych tłustych części twoich antycznych palców

Archanioł Michał pod paznokciami trzyma większość mojej skóry moich neuronów

„Prowadzisz ślepca?”

Tysiąc grzbietów babcinych pęka

„Prowadzisz ślepca?”

kiedy rozpaczliwie kręcę kółka nogami, jedną zgodnie ze wskazówkami drugą niezgodnie

Wbijam w siebie zatęchłe powietrze

w krwawiącą ranę w ja niczym kropla deszczu na moim nosie

ja jest nadmierne a powinno być szczelne

Ale zaciskam się i uciekam do jeansów

„Prowadzisz ślepca?”

Te kobiety czytają kazania

Te kobiety czytają kazania

*

ja łaska u

twoich aksamitnych stóp

Ja spomiędzy tych nóg twojej antycznej twarzy

Archanioł Michał ma ten brud pod paznokciami od mojego konturu zrobionego pisakiem

Wyszedł spod lewej ręki Boga

Trzyma mnie za podbródek gryzie w wargi i wciska papierosa

„ślepca”

Tysiąc babcinych grzbietów

kiedy rozpaczliwie ja moje nogi kółka, jedną zgodnie ze wskazówkami drugą niezgodnie

zatęchłe powietrze we mnie jakby gdyby sprowadzało krwawiącą ranę

do kropli deszczu

to ja spada nadmiernie

powinno do jeansów

*

Obracam głowę i obolałe usta rozpaczliwie wpatrzone w niego

Archanioł Michał przykucnął w progu jak piorun na krawędzi nieba i modli się:

„Drogi Kapitale

Uważaj na siebie! Zetrzyj swoje długopisem dorysowane piegi

weź w objęcia swoje pożądające ciało

Ciała pożądające pucołowate i soczyste jak drzewa…”

*

Krew przemierza dopływy moich ud i łydek, przeciskając się przez struktury białkowe uformowane w łonie w przedłużeniach które były dawniej żywe

rozbudza zniszczone łuki moich stóp i rozlewa kałuże na wyfroterowanej podłodze zanieczyszcza kapitał erotyczny, irytuje ojca i przerywa hymny z wolna przesiąkając przez jedwabne szale starszych kobiet tworząc cudowne wzory na moich skarpetach

Materializuję się i cholernie się tego boję

Materializuję się i cholernie się tego boisz

*

Archanioł Michaś splunął na czerwony dywan i z progu ciągnął dalej:

„Jestem diasporyczny

Słucham starych pieśni tej ziemi

Dzieci we wsiach nie znają moich pieśni

Co to się ze mną stało że mój przyjaciel

Słońce przyprawia mnie o ból głowy?

 

O kapitale

Co jeszcze chcesz ze mnie wyrwać

Co jeszcze?

(Grzeszne przyjemności, każdy ma swoje)

Amen”

*

Kobiety nie mogą

Kobiety nie mogą

‘ślepca’

Te kobiety

kazania

Te kobiety

kazania

*

otoczył mnie skrzydłami i było to jak w koszmarnym śnie gdzie choćbym nie wiem ile testosteronu wpompowała w swoje ciało włosy na nogach nie będą mi rosnąć a jak pachnie Stambuł nie wiem po czym spluwa na mój wypolerowany but wypełniony teraz krwią i anielską flegmą i krzyczy :

„Znasz moje oczy, choćbym nie wiem ile razy woskowała i wyrywała włosy z nóg nie zejdą a jak to jest kochać nie wiem”

*

Kobiety mogą całować w trakcie menstruacji

Kobiety mogą przekroczyć próg narodzin

Kobiety nie mogą wchodzić w strach przed całkowitą utratą

Według tradycji córki krwawią obficie i nieoczekiwanie

 

Amen AmenAmenAmen

 

Przełożył Maciej Topolski

 

Kat Sinclair

 

Między

 

Tak naprawdę to rosły tam grzyby

na tej niech będzie że pustyni tylko malutkiej przed drzwiami wejściowymi,

zaraz na lewo od chodnika i powiedziałam jej

parno a ona powiedziała ubierz lepiej sweter i dałam

ci dziś mój kark  do zbadania, jakby wyciągając

w oczekiwaniu, i tak już pozostał.

 

No zobacz są tu ludzie których kocham i niektórzy z nich

wymieniają się rzeczami np. ubraniami i dowcipami które są ubraniami i jeszcze czymś

No zobacz są tu ludzie których kocham z którymi się dzielę rzeczami

No zobacz są tu wiersze w których są dowcipy (albo ubrania) a

kiedy diagramy Venna nie schodzą się jak dwa równo oddalone księżyce po

przeciwnych stronach cytrynowych światów to zastanawiam się

 

ale nie poszłam tam dla połowy z tych odniesień i wciąż

ich kocham czule ponieważ się przytrafili i przytrafili się

ludziom których tu kocham i niektórzy z nich dzielą się

rzeczami takimi jak te wspomnienia, których ja nie mam, ale oni tak więc tak czy siak się śmieję.

 

Więc kiedy mówię, otwarcie o swojej Kobiecie,

o dostępności to znaczy – no nieważne. To znaczy ta radość jest dostępna jeśli

jest proponowana rzadko, w kuchni przez kilka minut

jak wtedy gdy jedyne co możesz zaproponować do ugotowania to makaron, w kilka minut, w szlafrokach, w sposób osobisty

do zjedzenia w łóżku i nie było to

egzaltowane najwyraźniej nie umiem

niczego nazwać po imieniu chyba że w katolickim

 

na przykład przez większość dni żartuję lepiej od ciebie możliwie subtelnie to znaczy

są kobiety które chodzą do sklepów dla swoich dziewczyn wiedząc że

lubią brzydkie skarpety i kawę czarną tak dwie kostki

lub miętę kiedy przychodzą dni niepokoju i kiedy

wzięłaś modafinil co mogę stwierdzić bo rozwiązałaś

ten kalambur szybciej ode mnie i czuję się jak pięćdziesiąt świadomych piąstek lub łapek.

 

Co do dostępności diagramów Venna seksu makaronu seksu Boga nie

mogłam przestać patrzeć na grzyby ponieważ miałam napięty pęcherz

tym właśnie jest usiłowanie, spuchniętym niedocenionym organem,

i czasem się czuję jak Maman (Bourgeois, 1999)

i czasem się czuję jak przestrzeń między jej nogami, wszystkimi nogami.

 

Przełożył Maciej Topolski

 

 

Savannah Sevenzo

 

Jak wypleść koszyk

 

Wiązała z początku

 

Brązowe węzły

Pozwalając obracać się palcom

Pozwalając wyginać się drewnu

Pozwalając rozwijać się życiu

 

Z brązowej wikliny

 

/z drzew stworzymy

Wygodne domy dla ptaków

dla nas samych,

 

Tak palce nieznające drewna

 

Nauczyły się myśleć o wszystkim

Pękniętych kolanach dębu,

Pieszych wędrówkach i jesieniach,

tym co wychodzi z martwej gałęzi.

 

Nie uplotła niczego wcześniej

 

Gdy drzewa wiatr męczył

stawały się czymś nowym.

Pleść całymi godzinami

Nigdy bliskim końca

Żeby pełnym kolorom nie trzeba było farby,

Żeby trzcina żyć mogła o krok od przeznaczenia.

Tak wyplatamy wszystko z pytań i koszmarów

myśli starych i minionych,

żeby jutro –

 

Nie wiedziała że potrafi.

 

Przełożył Maciej Topolski

 

Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz

 

KOLEKTYWNIE.

Spotkanie z Devil’s Dyke Network

 

Devil’s Dyke Network to brytyjski, kobiecy (złożony wyłącznie z poetek), feministyczny i queerowy kolektyw literacki, którego członkinie zajmują się przede wszystkim poezją. Centrum działań grupy jest Brighton – tradycyjnie progresywne miasto położone niedaleko Londynu (jedyna posłanka brytyjskich Zielonych reprezentuje właśnie okręg Brighton Pavilion), jeden z głównych brytyjskich ośrodków aktywizmu LGBT+ oraz siedziba University of Sussex, uczelni znanej (między innymi) z aktywnego wkładu w poetycką scenę Wielkiej Brytanii.

DDN jest organizacją nie tylko feministyczną, ale też przyjazną osobom transpłciowym – co istotne zwłaszcza w brytyjskim kontekście, gdzie mała, ale głośna część ruchu feministycznego (znana zwykle jako TERFs) aktywnie promuje transfobiczne głosy i walczy z antydyskryminacyjnym aktywizmem osób trans. DDN, zachowując feministyczny i politycznie radykalny charakter, pozostaje grupą inkluzywną, wyczuloną na kwestie społecznego wykluczenia, nastawioną na dialog i wspólne rozwijanie artystycznego warsztatu. Dla nich samych, jak mówią, owa inkluzywność wiąże się ze swego rodzaju pokoleniowym zwrotem, natomiast „terfizm” jest popularniejszy wśród starszego pokolenia feministek. Redakcja ÓSMEGO ARKUSZA pierwszy raz miała kontakt z kolektywem w trakcie brightońskiego Trans Pride, marszu wsparcia dla osób transpłciowych i niebinarnych.

I to chyba właśnie kolektywny aspekt DDN w pierwszej kolejności przyciągnął naszą uwagę. Devil’s Dyke Network gromadzi autorki różnych tożsamości (etnicznych, seksualnych etc.) i bardzo różnych poetyckich głosów czy nastawień: od ironicznie przewrotnych, sensualnych i surrealnych wierszy Fitz Crawford (podpisującej się jako fitz) po mocno narracyjne i liryczne (w ścisłym sensie mówienia z określonej pozycji podmiotowej) utworów Nehaal Bajwa; od bardzo awangardowej w duchu, nastawioną na skoki i zerwania Helen Dixon po zdolną podtrzymać wspaniały poetycki flow Kat Sinclair; od świetnie obsesyjnej poezji Lindy Paoli po fantastycznie precyzyjne wiersze Lenny Crowley. Zresztą nawet w twórczości poszczególnych członkiń widoczne są częste zwroty, przesunięcia, eksperymenty – i tak na przykład u Claudii Treacher czy Savannah Sevenzo znajdziemy wiersze na krótkim i na długim oddechu, oszczędne i wybuchowe, spójne i pełne jukstapozycji.

Trudno byłoby więc opisać cały DDN prostymi etykietami; ale trudno jest nawet znaleźć wspólną nazwę na podstawową działalność wszystkich związanych z grupą autorek – w różnym stopniu określiłyby się one jako poetki, artystki, perfomerki, aktywistki. Ich twórczość nie ma wspólnych, centralnych tematów, a eksperymentalno-awangardowe zacięcie powoduje, że rozwijają projekty na pozór bardzo osobne i samodzielne. A jednak decydują się działać w kolektywie – rozumianym nie pozornie, jako pretekst do zbiorowych wystąpień i promowania wspólnej „marki” (chociaż DDN organizuje, rzecz jasna, wydarzenia pod swoim szyldem), ale jako faktyczna, ciągła wspólnota, która, jak mówi Treacher „rośnie organicznie”. I dodaje: „Ciągle mówię o niej jako o grzybie czy o grzybni; taka dziwna, organiczna masa ludzi, którzy po prostu na siebie wpadają, sypiają ze sobą czy, na przykład, czytają nawzajem swoją poezję”. Prywatne przenika się z kolektywnym (Crowley: „Jesteśmy ze sobą bardzo połączone na co dzień, słucham czyjegoś wiersza i myślę sobie: o, to przecież było w zeszłym tygodniu”). A istotna jest dla nich także fizyczna (współ)obecność: „Kiedy masz wszystkich w jednym pomieszczeniu, fizycznie w tej samej przestrzeni, możesz chłonąć ludzi jako te jakby pełne istoty, trochę równe, trochę poszarpane – rozumiesz, skąd przychodzą, o co im chodzi, i w ten sposób uczysz się miłości i zaufania”. Crowley objaśnia również, że kolektywna praca nie tylko nie uniformizuje stylów, nie zlewa głosów w jedno, ale – przeciwnie – pomaga osiągnąć literacką autonomię: „Kiedy jesteś młodą poetką, starasz się naśladować starszych autorów i autorki, uprawiasz jakby mimikrę, a tutaj widzisz nagle, że wszyscy wokół mają własny głos, więc czemu ty masz go nie mieć? To jest w gruncie rzeczy bardzo podbudowujące, zachęcające: jesteś wśród ludzi, którzy robią to samo, co ty; ty lubisz ich rzeczy, oni twoje, więc czujesz, że możesz pisać tak, jak chcesz pisać.”

DDN włącza się też w działalność aktywistyczną – poza wsparciem ruchu trans, członkinie angażowały się też choćby we wsparcie protestów studenckich w Nikaragui czy nagłaśnianie dehumanizujących imigrantów patologii brytyjskiego systemu azylu politycznego. Treacher mówi, że DDN to bodaj pierwsza grupa aktywistyczna, do której należy i która okazała się tak trwała; przytakują jej Crowley i Sevenzo, dając jednocześnie wyraz niechęci do powierzchownego, leniwego, udawanego aktywizmu („kliktywizmu”, jak nazywa to ta druga).

Jak działanie w kolektywie wpływa dla nich na stosunek do kwestii sprawczości poezji? Czy poezja może „zmieniać świat”? Treacher mówi o „iskrze” czy „sile zapłonowej”, która pozwala obudzić i rozwinąć własny potencjał; Crowley patrzy na sprawę w długiej perspektywie: „Jasne, fajne poetyckie eventy nie zmienią rządu ani jego polityki… ale takie zmiany zawsze są poprzedzone przez kulturowe przesunięcia” – i na tym poziomie właśnie, na poziomie „krążących między ludźmi idei” działać może poezja.

 

***

W Brighton rozmawialiśmy z trzema członkiniami kolektywu: Savannah Sevenzo, Leni (bądź Lenny – jak mówi, ciągle nie może się zdecydować) Crowley oraz Claudią Treacher. Chociaż DDN, jak już wspomnieliśmy, nie jest zbudowany wokół konkretnego tematu, stylu czy konwencji, autorki łączy jednak pewne intelektualne tło – i o tym nasze rozmówczynie też chętnie mówiły.

Po pierwsze – ich dwuznaczny stosunek do uniwersytetu. Wiele z członkiń kolektywu przeszło przez akademię, niektóre z nich (Kat Sinclair), podobnie jak osoby działające w pobliżu DDN (np. prezentowana w ARKUSZU Alison Rumfitt) pisze w sposób, który nazwać by można z brytyjskiej perspektywy „akademickim”. Ale dla kolektywu ważne jest, że nawet bardziej uniwersyteckie skrzydło grup dąży do pisania w sposób dostępny i inkluzywny, czerpiąc z różnorodnych rejestrów języka i sceny poetyckiej; dykcje przeplatają się, łączą, syntetyzują w nowe formy.

To mieszanie rejestrów – trochę z awangardowej poezji akademickiej (uniwersytet, poetycki eksperyment i marksizm są na brytyjskiej scenie bliskimi sojusznikami), trochę z żywiołu i spontaniczności spoken word – widoczne jest już przy pierwszym kontakcie z twórczością autorek DDN. W wierszach fitz, Treacher czy Sinclair – ale też pozostałych poetek – bardzo pociągające okazuje się zderzenie charakterystycznego dla poezji mówionej flow, niepowstrzymanego tempa (podbudowanego celowo wyegzaltowaną, wyolbrzymioną figurą „ja”) z krytycznym, niejednoznacznym stosunkiem do możliwości stabilnego podmiotu. Autorki łączą dobrze znany polskiemu czytelnikowi, post-awangardowy i post-nowojorski sceptycyzm do jakiegokolwiek podmiotu, który jest pewny siebie – i jakiegokolwiek języka, który się sam nie kwestionuje – z dynamizmem i charyzmą anglojęzycznej poezji scenicznej.

Poza tym członkinie DDN łączy, oczywiście, feminizm – lewicowy, inkluzywny, trans-przyjazny, ugruntowany w lekturach i samodzielnym przepracowaniu kanonu. Ważnym punktem odniesienia jest Audre Lorde. Innym – Denise Riley, którą Crowley cytuje dla zilustrowania pewnej dwuznaczności czy nieuchronnego napięcia. Mówi ona, iż Riley „uważała, że poezja musi być demokratyczna, nie może być zbyt niedostępna”, ale sama pisać miała często wbrew temu założeniu. Dla DDN feminizm i demokratyczne podejście do poezji to sprzężone ze sobą sprawy. Crowley mówi, że uwielbia, podobnie jak pozostałe autorki, na przykład twórczość Johna Ashbery’ego – modelowego z pewnej perspektywy poety niedostępności, akademickości, eksperymentu – zaczytywała się nim na uniwersytecie; ale, jak dodaje, nie może – nie chce – pisać tak jak on, przynajmniej nie przez cały czas.

 

 

 

 

Oskar Meller

SKÓRA, W KTÓREJ ŻYJĘ

 

PEJZAŻ WEWNĘTRZNY CIAŁA ZWIĄZANY JEST ZE ŚMIERCIĄ I MIŁOŚCIĄ: kochanek i morderca są jego uprzywilejowanymi eksploratorami. Tymi słowami Konstanty Jeleński otwiera swój esej, towarzyszący odwiedzinom paryskiej wystawy instalacji Hansa Bellmera. Ta mała książeczka, doceniona w swoim czasie przez Claude’a Lévi-Straussa, nie bez powodu zostaje przywołana w kontekście debiutu Anny Fiałkowskiej. W wywiadzie z Michałem Małysą autorka przyznaje, że poznała Bellmera właśnie dzięki esejowi Jeleńskiego, ponadto w wydaniu wzbogaconym o manifest kontrowersyjnego lalkarza. Moglibyśmy przypuszczać, że nie tylko Die Puppe sama w sobie, jako obiekt symboliczny, czy antropologiczny, ale również rządząca nią koncepcja zdyskursywizowana przez jej autora stanowią tutaj semantyczne pole odniesień i poetyckich gestów autorki.

Co zatem @anniewarhol pożycza od rzeźbiarza z Katowic, w jaki sposób to trawestuje i jak wpływa to na kształt lalki bellmera? Adolescencyjna podróż, w jaką zabiera nas bohaterka we wszystkich wierszach mówiąca w pierwszej osobie, wydaje się sprawnie zagraną formą mocno sfeminizowanego poematu-Bildungsroman. „Formowanie” podzielone zostaje na trzy dość zróżnicowane etapy, którym odpowiadają kolejne, odmiennie konstruowane cykle tomiku: I Larwa; II Poczwarka; III Imago. Łącznie tworzą dość spójny chronologicznie album powidoków kulturowego i społecznego uprzedmiotowiania kobiecości, a także związanych z tym empirycznych doświadczeń kolejno nieświadomej dziewczynki, następnie nastolatki, ostatecznie świadomej dorosłej kobiety.

Jeleński twierdził, że właśnie kategoria nieświadomości i pozostawienie zbrodniczych wizji w jej obrębie, a więc w sferze fantazji, pozwalało Bellmerowi na pewne samorozgrzeszenie. Lalki stanowiły dla niego formę wyzwolenia od popędów erotycznych, które zrealizować mógł tylko za pośrednictwem zbrodni. Fiałkowska natomiast w społecznej nieświadomości autorytaryzmu patriarchalnego kodu kulturowego upatruje źródeł powszechnego przyzwolenia na seksualną opresyjność. Zatem wobec założeń projektu niemieckiego rzeźbiarza, dążącego w swych instalacjach do metamorficznej erotyzacji kobiecości oraz całkowitego podporządkowania jej istnienia seksualizacji, Fiałkowska stoi w zdecydowanej opozycji. Nie odczytuje wizji Bellmera wielokrotnie, krytycznie, nie rozgrzesza go, liczy się pierwszy szok, gwałt wywołujący protest. Puppe staje się dla poetki motywem negacji, figurą, do której odnosi się w swoich gestach sprzeciwu:

nie chcę być lalką hansa bellmera

wszystko co robię naznaczone jest piętnem kobiecości (…)

Lalka bellmera jest posłuszna

nie ma ust żeby zaprzeczyć

służy tylko do jednego (…)

Mimo że autorka nie porusza bezpośrednio rejestrów, którymi w kontekście lalek posługuje się Jeleński, a sama w wywiadzie podkreśla, że eseju nie czytała, to zaskakująco wiele napięć zachodzi pomiędzy społeczno-psychologicznymi źródłami Bellmerowskich wizji uprzedmiotowiania kobiecości a zmorami dojrzewania bohaterki, powracającymi głównie w części drugiej. Przywołany tekst to jednocześnie jeden z dwóch z książki, bezpośrednio odwołujący się do Bellmerowskiego rekwizytorium. Tutaj pierwszoosobowa narracja, wyraźnie feminizująca obszar wiersza, znajduje najpełniejszą reprezentację. Balans pomiędzy autorytaryzmem zawłaszczania przestrzeni wypowiedzi przez mówiącą, a miejscem w tekście dla odbiorcy męskiego zostaje zachowany, co niestety nieco kuleje w równie istotnym dla tych ścieżek lektury boję się roli. Mówienie jednak o lalce… jedynie w kategoriach protestu – wobec jak to celnie określił Mariusz Grzebalski, niemożliwości życia we własnym ciele – byłoby krzywdzące dla tego debiutanckiego tomu, który realizuje się również poza schematami interpretacyjnymi narzuconymi przez tytuł.

Poprzedzające trzy główne cykle otwarcie można posądzić o pewną pokoleniowość, wnosząc, że przywołany w nich H&M pełni rolę symbolicznego molocha, w warstwie semiotycznych odwołań zbieżnie postrzeganego wśród milenialsów. Intro tomiku wprowadza również perspektywę umiarkowanie antykapitalistyczną, która przewijać się będzie m.in. w postumencie. Uwięzienie jednostki w maszynerii konsumpcjonizmu i nieudolne próby bohaterki wydostania się poza ten system będą drugim z powracających tematów lalki bellmera. Poetka sprawdza, w jaki sposób określenie konsument stało się synonimem wyrazu człowiek. Rezygnuje przy tym z popularnej ostatnio frazy bazującej na rejestrach języka ekonomii, która nieco samoistnie mogłaby się narzucać w tego typu dyskursie.

Pierwszy i najkrótszy zarazem cykl Larwa wprowadza natomiast istotną dla całej książki figurę ojca, który żyje / gdzieś daleko stąd. Dziewczynka, która w imieniu ojca odpowiada w dialogu bohaterce, nieobecność bliskiej osoby, w naturalny dla dziecięcej logiki sposób, utożsamia z jej śmiercią: jak się mówi ojciec / na tatę / to znaczy / że nie żyje. „Paląca potrzeba symbolu ojca” zostaje następnie przelana na artystycznych idoli mówiącej: Lou Reeda, Dawida Bowiego i Tadeusza Różewicza, którzy wkrótce również opuszczają bohaterkę. Śmierć nie osiąga zatem u Fiałkowskiej, przynajmniej w obrębie poznania larwy, wymiaru biologicznej namacalności. Zawsze jest to strata emocjonalna mówiącej, w pewien sposób prywatna, niedostępna czytelnikowi. Apostrofa do autora Twarzy trzeciej jest tu nieprzypadkowa, co sugerowała w wywiadach również autorka. W pewnej formie, jakby to ujął Piotr Sommer, „debalonizacji” języka wierszy Fiałkowskiej, fraza Różewiczowska wydaje się bliską inklinacją.

W fazie poczwarki następuje najsilniejsza konsolidacja światopoglądowa podmiotki, wpierw dostrzegającej niebezpieczeństwa narzucania ról, następnie formującej sprzeciw wobec tych mechanizmów. Trawestacja dziecięcych wspomnień ustępuje identyfikacji własnej cielesności. W zasięgu miękkich delikatnych męskich rąk seksualność staje się pewnego rodzaju stygmatyzacją, jak choćby w niewygodnym, dosadnym taka jestem wrażliwa, z nazbyt opiekuńczym wcieleniem księdza katechety. Mimo to bohaterka boi się stracić swoje małe obrzydliwe ciało. Ta silna hermeneutyka ja w obrębie postrzegania mówiącej, nieco mimowolnie wprowadza w obręb tomiku pewien autotematyzm. Mamy tu przecież do czynienia z indywiduacją poetki, a obok Różewicza jako pewien patronat pojawia się nazwisko Sylvii Plath. Istotnie poezja ta wydaje się brodzić w tradycji lirycznej konfesji. Najpełniejszą jej formę Fiałkowska osiąga prawdopodobnie w gwałcie, celowo bulwersującym, dwuznacznym, o nieuchwytnej wolcie.

W cyklu ostatnim ton kontestacyjny przechodzi płynnie w gorzką akceptację. Podmiotka wchodzi w rolę, w pewien sposób zindywidualizowaną, narzuconą przez siebie, wciąż jednak ograniczającą w ramach wcześniej przeklinanych społecznych schematów. Fiałkowska nie pochwala tego „dorosłego” konformizmu, uniwersalizuje go jednak jako coś powszechnego, koniecznego. Imago godzi się więc na bycie konsumentem, zmienia Plath na Thomasa Bernharda, chce w końcu zostać lalką Bellmera.

Mieszkanie we własnym ciele zawsze jest klatką, często wygodniejszą niż klatki obcych. Trwanie w niej umilić może przecież współwięzień, zaproszony, bądź też nieznany. Figura kochanka, który zgodnie ze słowami Jeleńskiego przywołanymi na początku, jest uprzywilejowanym eksploratorem ciała, rzeczywiście domyka tu wiele kontekstów, rozwija genologię „symbolu ojca”, wrzyna się w podmiotowość mówiącej niczym tytułowa drzazga w jednym z ostatnich tekstów książki. Mimo że jeden z dwóch wierszy zamykających tomik, umieszczonych już poza cyklami, jeżeli nie jest „czystym” erotykiem, a z pewnością gra z tą konwencją, to wskazanie na miłość, jako na klucz, którym Fiałkowska otwiera cielesną i psychiczną klatkę byłoby sporym interpretacyjnym nadużyciem.

Ci, którzy w lalce bellmera szukają pogłębionej teoretycznej lub filozoficzno-estetycznej dyskusji z dziełem śląskiego rzeźbiarza będą rozczarowani. Die Puppe funkcjonuje tu bardziej jako pretekst, źródło protestu osadzonego w mocno feminizującym tonie lirycznej narracji dojrzewania, noszącej ślady spreparowanej konwencji „bildungowej”. Niemniej jednak to debiut wart krytycznej uwagi, ustawiający Fiałkowską nie za plecami, a pomiędzy autorkami o wyraźnych, autonomicznych już poetykach, jak Agata Jabłońska, Martyna Buliżańska czy Anna Adamowicz.

Oskar Meller

Anna Fiałkowska: lalka bellmera. WBPiCAK, Poznań 2018, s.80.

 

 

Aleksander Trojanowski

 

CO TO ZA MIASTO?

 

Jest taki żart, że poezję późnego Świetlickiego można streścić w trzech zdaniach: „Idę przez miasto. Jestem wkurwiony. Mam psa”. Podobna sytuacja wyjściowa zarysowana została w wierszach Jakuba Pszoniaka z książki Chyba na pewno. Psów może nie ma, ale zdecydowanie idzie się przez miasto. Idzie, ale też jedzie tramwajem. Przez miasto, ale właściwie co to za miasto – czy jeszcze Bytom, czy już Gliwice? To ale, które każdy z wierszy Pszoniaka otwiera, kiedy wydawało się, że powiedział już wszystko, wydaje się najciekawszym sposobem oddziaływania tej poezji. Ale po kolei.

Po pierwsze, bo od tego należy zacząć, mamy debiut, a biorąc pod uwagę, że autor urodził się w 1983 roku, należy go uznać za debiut późny. Dla samej książki ma to znaczenie o tyle, że Pszoniak potrafił wykorzystać wynikający z tego opóźnienia czas, nie przestając być przy tym debiutantem właśnie. Dostajemy bowiem tom dopracowany i przemyślany, czytamy teksty kogoś, kto zdążył przekonać się, że ma o czym pisać i zbudował sobie język, żeby się za to zabrać. Zarazem jednak jest to książka w odświeżający – debiutancki, młodzieżowy – sposób niedomknięta. Zawarte w niej wiersze wolą raczej złapać więcej i uderzyć mocniej, niż dać się do końca wycyzelować. Ta nieco ubrudzona energia poetycka, która pcha książkę Pszoniaka do przodu, wydaje mi się czymś wyróżniającym na tle większości debiutów poetyckich ostatnich lat.

Po drugie, mamy miasto, które podmiot Pszoniaka raz za razem przemierza i któremu bacznie się przygląda. Z wyjątkiem wiersza krk jesteśmy na Śląsku – w Bytomiu lub okolicach. Miasto Pszoniaka nosi ślady przeszłości (lux ex Silesia) i wydaje się stopniowo odchodzić w niepamięć: przyszłość ocala / to co jej potrzebne (szkody górnicze). Natomiast „Bytom mija” (przegub) nie tylko za oknem tramwaju, w których znajduje się mówiący w wierszu pasażer, ale przede wszystkim w sensie metaforycznym, podobnie jak telefon z wiersza szkody górnicze, gdzie czytamyw późnych osiemdziesiątych / kopalniany telefon/ zamieniono nam na ślad na ścianie. To zresztą charakterystyczny rys spojrzenia Pszoniaka: jest wrażliwy na ślady znikania, tak jak mniej wyblakły kawałek ściany, z której zdjęto telefon. Z takich śladów, pozornie pustych miejsc, zbudowany jest jego Bytom.

Żadna to jednak – na szczęście – mała ojczyzna. Bytom to ruiny, resztki przeszłości, które dziś składają się najwyżej na brzydki, postindustrialny krajobraz: rwij hałdzie resztki ciepła / pal korę z kradzionych kabli / brodź w brudzie pieść pięść liż grosz / tańcz na gruzach miast (ulica wytrwałych). Co więcej, jest to krajobraz oglądany w typowo polskiej, szaro-burej aurze późnej jesieni, jak w otwierającym książkę wierszu przedzimie. Bo choć głównie pisze się o Śląsku, to taka wydaje się być u Pszoniaka Polska – reklamy wielkoformatowe, Stworzyciel, którego Wit Stwosz wykuł w krakowskim powietrzu (krk), zaczadzony dorożkarz, który chowa się w benzopiren, sklepy H&M, Barbie na barbituranach czy bliżej niezidentyfikowani, „cisi koniobijcy” (dwajściacoś).

Sugerowane wcześniej skojarzenie z Marcinem Świetlickim i szerzej – z dykcjami poetyckim lat 90. wywodzącymi się z bruLionu, wydaje się być tyleż zasadne, co luźne. Poruszający się po Bytomiu Pszoniak to z pewnością ich uważnych czytelnik (jadę w poprzek miasta/ po brzeg następnego miasta jadę [przegub]), lecz nie kontynuator. Różnica polegałaby prawdopodobnie na tym, że podmiot Pszoniaka jest słabo i niepewnie osadzony w miejscu, o którym pisze. I chociaż – jak mi się wydaje – jest on osobiście obecny w swoich tekstach, to świadomie obecność tą osłabia i rozmiękcza. Myślę tu nie tylko o sygnalizowanej już problematyce odchodzenia, ale również o samym sposobie patrzenia na Bytom. Bo patrzy się tu albo w jakimś porannym lub wieczornym półśnie, przez okno tramwaju, w zmęczeniu, bierności (mijane są domy [przegub]), w nocy – szliśmy przez miasto z obojętnością ciem/ szliśmy przez miasto za papierosowym żarem/ szliśmy przez miasto w kanabinolowy dym oraz – no właśnie – na fazie  (w odpowiedzi na apel władz miasta Nowy Jork). Tak więc, podobnie jak w tekście wiersz 16. kłaczek, w całej książce rozmawia się tu z Marcinem Sendeckim, ale nie pamięta się odpowiedzi. Przy tak ustawionym spojrzeniu, przemijanie nie skutkuje u Pszoniaka melancholią, lecz kategorię braku: szliśmy przez miasto z paczką papierosów / w wewnętrznej kieszeni wszytej na wysokości płuc / szliśmy przez miasto czyniąc sobie ziemię odległą (dwajściacoś). Idzie się więc przede wszystkim ku czemuś, co nieustannie się oddala. I na całe szczęście, zamiast zastanawiać się, czym jest to, co ciągle umyka, Pszoniak w specyficznie liryczny sposób rozgrywa w wierszach towarzyszące mu poczucie niespełnienia. Bo co zostaje? „resztki ciepła”, sklep Meta, bar Hamlet z piwem za 3 zł. Taki to brudno-bytomski liryzm.

Tym, co zostaje, są również niezwykle obrazowe, a zarazem minimalistyczne opisy mijanych miejsc: deszczy się miasto / szczycą się wieżowce / tłuszcz uszczelnia szczeliny w asfalcie/ czas warszawieje i szybko szybko szyb w szybach taksówek […] kałuży się Śląsk. To znów fragment wiersza lux ex Silesia, który zdradza prawdziwego bohatera książki Chyba na pewno. Jest nim język. Pszoniak świadomie nawiązuje do egzystencjalnej, osobistej frazy, która pobrzmiewa latami 90., by konsekwentnie rozmontować jej pozorną bezpośredniość, tak jak w np. w wierszu przegub: jadę w poprzek miasta / po brzeg następnego miasta jadę / tramwaj mija / to co warte pominięcia/ mija czas / mija mi ja. Te aliteracyjne gry, zabawa polisemią i łamanie rytmu, których w wierszach Pszoniaka niezwykle dużo, zdradzają ich powinowactwo z neolingwistyczną poezją Joanny Mueller, która wydaje się najważniejszym punktem odniesienia dla Chyba na pewno. To one sprawiają, że w tych wierszach „się dzieje” (cyt. za: Maciej Taranek) – wątki rozchodzą się we wszystkie strony, a przed czytelnikiem otwierają się zarówno uliczki ślepe, jak i obiecujące. Owo skupienie na języku wprowadza jednak nie tylko twórczy zamęt, ale również problematykę historyczną i etyczną, o którą chyba przede wszystkim chodzi poecie: grubnie cień na murach gruby / która Jerzy Gruba kazał zmienić w grób (lux et Silesia).

Zainteresowanie lingwizmem to również, oczywiście, echa Białoszewskiego, które usłyszeć można zwłaszcza tam, gdzie na pierwszy plan wybija się muzyczność wiersza: świta świat / światło tli tlen / nic / nie noc / nie dzień / dnij się dnij (przedzimie). To właśnie we frazowaniu szczególnie mocno wyartykułowane zostaje owo niespełnienie podmiotu, o którym mowa była wcześniej. Pszoniak zagęszcza frazy, niemalże obsesyjnie tropiąc możliwe związki między podobnie brzmiącymi słowami. Wobec małej ilości faktycznych opisów samego miasta, chciałoby się powiedzieć, że to właśnie ten sposób frazowania wprowadza do książki atmosferę ciasnej, śląskiej, pokopalnianej zabudowy. Jednocześnie jednak eliptyczność oraz wspomniana już muzyczność frazy sprawiają, że te gęste teksty pozostają mimo wszystko niedomknięte. Tym sposobem dwoistość klaustrofobii i otwartości, o której pisałem już w kontekście podmiotu, wpisana zostaje w sam mechanizm pracy wiersza.

Mamy więc język – to byłoby trzecie. Nie sposób rozwinąć tu wszystkich wątków tego ciekawego debiutu. Wspomnieć jednak należy, że (po czwarte) mamy problemy. Pszoniak przerobił bowiem lekcję zaangażowania Pietrek, Witkowskiej, Bąka i Mateusza, a zatem nie ma wątpliwości, że to, co osobiste przeplata się u niego z tym, co polityczne. W rezultacie, z wierszami bytomskimi sąsiadują wiersze mówiące o aktualnych problemach – uchodźcach, Ukrainie, zwierzętach, w których szczególnie mocno usłyszeć można inspiracje poezją Tomasza Bąka i Konrada Góry.

Po piąte wreszcie, mamy śmierć. Początkowo Pszoniak krąży wokół tematu w cyklu wierszy poświęconych postaciom z mniej lub bardziej odległej historii. Zaczyna więc, jak rozumiem, od problematyzacji sensu śmierci, stawiając przy okazji pytanie o granice między tym, co ludzkie a tym, co zwierzęce. Jak widać, jest dość filozoficznie. To krążenie wokół tematu ma jednak, być może, związek z jakąś konkretną śmiercią. Pojawia się ona paradoksalnie tam, gdzie Pszoniak rezygnuje z konkretnych rekwizytów i postaci na rzecz bardziej abstrakcyjnego tonu: a jednak skończył się jeden ze światów / więc skończył się cały świat (splot zdarzeń). Te, jak sądzę osobiste, choć abstrakcyjne teksty w niewielu wersach koncentrują wątek utraty i żałoby, dzięki czemu zamykający cykl wiersz, choć skrajnie minimalistyczny, wybrzmiewa mocno oraz, nie bójmy się tego słowa, szczerze, i właśnie przez tę szczerość – dwuznacznie:

oddział paliatywny

umżyj

Mówiąc na początku recenzji o brudnej energii wiersza, miałem prawdopodobnie na myśli mechanizm obsesyjnego burzenia tego, co w wierszu właśnie zostało zbudowane. Godna uwagi jest konsekwencja, z jaką autor powtarza ten sam gest na każdym poziomie – niedomknięty jest jego podmiot, fraza, wiersze, w końcu – cała książka. Prowadzi to do pytania o to, czego chce od nas Pszoniak, bo czegoś chyba od nas chce. Chyba na pewno czytałem przede wszystkim jako książkę o zaangażowaniu, które z jednej strony nie daje spokoju, z drugiej zaś okazuje się zaskakująco niezobowiązujące, na miarę podmiotu, którego Polska jest od może do może (wyczerpujące pytania). Ten warunkowy tryb, w którym się w tej książce mówi wydaje mi się jej największą siłą. „Chyba na pewno” samej dykcji, która stanowi zarazem o jej osobności, bierze się być może stąd, że Pszoniak wytyczył własną drogę przez język polskiej poezji najnowszej. Jego debiut pojawia się na jej mapie niejako rykoszetem – odbijając się wcześniej długo od lat 90., ale i poezji roczników 70. i 80. Zamieszanie, które jego lądowanie może na tej mapie wywołać, wydaje mi się bardzo obiecujące.

Aleksander Trojanowski

 

Jakub Pszoniak, Chyba na pewno. Biuro Literackie, Stronie Śląskie 2019, s.48

 

 

 

SLAMOTEKA XV

A więc tak to się zaczęło… – Marc Kelly Smith

 

Marc Kelly Smith (nazywany Slam Papi) – to były robotnik budowlany z Chicago, który w 1984 roku w Get Me High Jazz Club stworzył nowy styl prezentowania poezji na scenie, a który, po rozwinięciu na deskach Green Mill Tavern, szybko rozlał się w ogólnoświatowy ruch artystyczny znany jako poetry slam. Poeta, reżyser i animator. Dyrektor chicagowskiego Speak’Easy Ensemble, eksperymentalnej grupy teatralnej specjalizującej się w interpretacji scenicznej poezji.

Rozmowa z nim odbyła się podczas Ogólnoeuropejskich Mistrzostw Slamu Poetyckiego w Budapeszcie w listopadzie 2018 roku. Był ich honorowym gościem, wspólnie z m.in. Bobem Holmanem. Poprowadził warsztaty dla grupy dwanaściorga europejskich poetek i poetów, przy udziale trojga członków prowadzonej przez niego grupy Speak’Easy Ensemble. Warsztaty zakończyły się scenicznym kolażem tekstów slamowych prezentowanych w wielu językach.

 

Maciej Mikulewicz: Chciałbym zacząć od pytania o spektakl, nad którym pracujesz od trzech dni tu, w Budapeszcie. Według jakiego pomysłu łączysz te różne teksty i dykcje?

Mark Smith: Rozszerzę trochę odpowiedź na to pytanie. Zostałem kiedyś zaproszony do Stuttgartu, przez jednego z głównych organizatorów w Niemczech – Timo Brunkego. Występowałem tam na małej, prostej scenie, na której organizował swoje cotygodniowe wydarzenia. To nie była rywalizacja, ale poezja performatywna wychodząca poza tradycyjne ramy, w tym przypadku za pomocą tańca i muzyki, skupiająca się na zmiennej tematyce. Poprosił mnie, żebym wystąpił jako gość podczas jednego z nich, ale zamiast robić to samemu, opracowaliśmy wspólnie, w dwóch językach, naprzemiennie, dwa wiersze, czym zdobyliśmy fantastyczny odzew publiczności. A wydawałoby się, że to nie powinno było zadziałać… wiedziałem więc, że na coś trafiliśmy.

Kolejnym krokiem były ponawiane przeze mnie próby przekonania tłumaczy, czy innych osób w odwiedzanych krajach, do prezentowania wierszy w ten sposób. Czasem się to nie udawało, bo ten koś nie czuł się na siłach, ale ja nadal wiedziałem, że coś w tym jest. Wtedy w 2007 roku, podczas dwudziestej piątej rocznicy pierwszego slamu w Green Mill w Chicago, mieliśmy wielkie wydarzenie, na które zaprosiłem slamerską grupę Word Alert z Niemiec, żeby pracowała wspólnie z naszą grupą Speak’Easy. Wyszliśmy od metod, które służyły do pracy warsztatowej, aby zespolić ze sobą dwa różne języki. Konsul niemieckiej ambasady był wśród publiczności i pochwalił występ słowami „Cudowne! A jakie precyzyjne!” [śmiech]. Zajmowaliśmy się tym przez trzy lata z Niemcami, potem przez kolejne sześć z grupami z Francji, no a dziś jesteśmy tutaj.

– Nie mogę nie zapytać o formę slamu poetyckiego, dlaczego wygląda ona właśnie tak? Czy te ograniczenia miały na celu ukierunkowanie kreatywności w szczególny sposób?

– Reguły, za którymi wszyscy podążają, powstały w wyniku ograniczeń podczas organizacji pierwszego slamu ogólnokrajowego [w USA]. Trzy minuty, brak kostiumów, rekwizytów, muzyki, to te główne. Slamy jednakże zrodziły się bez elementu rywalizacji. To była poezja performatywna. Częściową odpowiedzią na twoje pytanie może być… [Marc wyjmuje kartkę papieru]. Jeśli mówimy o stronie kreatywnej, to jest odczyt poetycki przed slamem [wskazuje na kartkę]. Prostokąt. To, co ja z nim zrobiłem… patrząc na niego… [drze kartkę na coraz mniejsze kawałki]. Nie wyrzuciłem go, ale zmieniłem. Dodałem rytuały. Tak, żeby wydobyć na wierzch show.

– Ok, ale w takim razie czego brakowało? Nie były wystarczająco rozrywkowe?

– Nie były. Brakowało rytuału, to znaczy był taki w stylu wino, ser i poeta zaczyna. Bez sztuki. Bez artystycznego namysłu nad prezentacją. Jeśli pomyśleć o tym, jak o wystawianiu jakiejkolwiek produkcji teatralnej, jakiejkolwiek sztuki performatywnej, to ma ona swoje zwyczaje. W teatrze, tradycyjnym, kurtyna się podnosi, ludzie się uciszają, ktoś wychodzi i zapowiada. Podczas występów w Green Mill rytuały zaczęły się od mojego witania w drzwiach każdego wchodzącego. Wynikła z tego gra, bo zapominałem wszystkich tych imion, o czym każdy wiedział, i w pierwszych latach przedstawiali mi się np. „Cześć, jestem Max! – A ja Pauline! – Nie, to ja jestem Max. – Hej, nazywam się Pauline. –” i tak dalej. Kolejny rytuał polegał na tym, że podchodziłem do stolików i zachęcałem nieznajomych, żeby się sobie przedstawiali i potem ze sceny prosiłem całą publiczność, żeby też się z nimi witała. Kolejne dotyczyły rozpoczynania show. Teraz zawsze na scenie jest jakaś kapela, a slam zaczynam wprowadzeniem w zasady gry danego wieczoru, więc np. jeśli podoba ci się wiersz, który słyszysz, to krzycz jak szalony, jeśli ci się nie podoba, pstrykaj palcami albo tup nogami.

Inne turnieje, w tych początkowych latach, także miały swoje, osobne zwyczaje, ale wprowadziliśmy wspomniane zasady tylko z tego powodu, że podczas pierwszych ogólnokrajowych mistrzostw wynajmowana przez nas sala teatralna była zamykana o określonej godzinie. Jeśli przekroczylibyśmy czas, musielibyśmy dodatkowo zapłacić dwa tysiące dolarów. W tamtych czasach niektórzy poeci mówili piętnastominutowe teksty. Ustaliliśmy, że występ może trwać trzy minuty, i nie chodziło o to, że musi tyle trwać, chociaż teraz każdy stara się je wykorzystać w całości. Instrumenty muzyczne wymagałyby za to rozstawiania i zbierania ze sceny. Rekwizyty i kostiumy… tu znów chodziło o to, żeby było uczciwie. Gdyby ktoś wyszedł na scenę w wymyślnym kostiumie, to sporo osób pomyślałoby od razu „o! ten jest lepszy”, więc nie był to wybór artystyczny. Gdyby taki był, to powiedziałbym – niech każdy ma jakiś kostium! Nie chcieliśmy, żeby ludzie, którzy przyjechali z daleka, czuli się oszukani. Decyzja o wyborze sędziów spośród publiczności była za to zajęciem stanowiska przeciw redaktorom i literaturoznawcom. Po prostu. Punktacja bywała różna. Zachęcałem do tego, żeby za każdym razem polegała na czym innym – np. na klaskaniu. Mój ulubiony przykład turnieju, który chyba już się nie odbywa, pochodzi z Bonn w Niemczech, a nazywał się „Bitwa róż”. Każdy członek publiczności otrzymywał na wejściu różę, podnosił ją, żeby zagłosować w pierwszych rundach, a w rundzie finałowej rzucał kwiatem w, jego zdaniem, najlepszego i ten, kto uzbierał największy bukiet, wygrywał.

– Zakrwawionymi palcami.

– No tak! Ale współzawodnictwo to tylko jeden ze sposobów uprawiania poezji performatywnej. Mimo to w rywalizacji jest coś bardzo ludzkiego. Stała się memem. Czymś najłatwiejszym do przeniesienia z miejsca na miejsce. Stworzyliśmy formułę, która, jak się okazało, była świetna, bo początkowo nikt nie traktował jej zbyt serio. Rozumieliśmy, że jest to jedynie teatralne narzędzie, które w swym wnętrzu utrzymywało to, co było ekscytujące, czyli poezję performatywną. Wracając do tego, co mówiłem wcześniej [wskazuje na strzępy kartki], poeci byli zakleszczeni w tym. Chodziło o inne podejście, że np. ok, teraz dodajmy do tego taniec, komedię, a teraz mimikę twarzy. Dodawaliśmy do występu wszystkie te inne metody z różnych sztuk performatywnych, otrzymując coraz większy i większy obraz. Na początku rywalizacja miała jedynie rzucać nowe światło na to, co ważne.

– Ale to się zmieniło.

– Tak, zmieniło się, ponieważ wszyscy zaczęli traktować ją zbyt serio. Kiedy się ten trend zaczął, to poszedłem w odwrotnym kierunku. Na moich imprezach umniejszałem rolę rywalizacji. Zmieniałem zasady w trakcie turnieju, jeśli uznawałem, że robi się zbyt nudno. Nagrodą była np. babeczka. To jeśli chodzi o mnie.. Natomiast scena ogólnokrajowa w USA upadła, nie ma już takiej publiczności, jaką kiedyś gromadziła, ponieważ turnieje stały się zbyt poważne i ludzie się tym znudzili.

– Oglądając w internecie występy nagradzane na dużych amerykańskich slamach, ciężko nie zauważyć, jak są do siebie podobne.

– Robią jedną i tą samą rzecz. Utracili łączność z pierwotną ideą. Innym powodem, dla którego slamy zadziałały, i na czym powinieneś się skupiać jako organizator, to nieuleganie poetom, ale pytanie o to, co dostaje publiczność. To duża różnica, ponieważ, tak jak dawne odczyty poetyckie, tak i teraz slamy w Ameryce, to głównie poeci czytający dla innych poetów. Są bardzo zadufani w sobie. Tak jak wielu w Green Mill, kiedy dostali mało punktów albo za słabe oklaski, od razu się oburzali i odchodzili. Nie przejmuj się. Zawsze znajdzie się ktoś z nowym, świeżym głosem. Początkowo byłem bardzo niepewny i kiedy widziałem choćby jednego ziewającego widza, to od razu coś zmieniałem. Mam na myśli zmiany regulaminu, ale nawet teraz, kiedy widzę, że show jest słaby, to zakładam kostium i coś robię, podejmuję ryzyko. Podejmuj ryzyko. Nie przejmuj się tym, czy się uda. Zrób coś szalonego!

Slamerzy denerwują się z powodu nawet najdrobniejszego zakłócenia ich występu… no ale to prawda, że publiczności mogłoby się coś takiego spodobać.

– Dokładnie. A na samym początku, zupełnym, w barze Get Me High, jeszcze przed show w Green Mill, kiedy jakiś poeta ewidentnie nudził, to czekałem na moment, kiedy zaczerpnie oddechu i zaczynałem bić brawo, żeby zdjąć go ze sceny. Nie pozwalałem poetom na nudzenie publiczności tylko dlatego, że chcieli być na scenie. Bo ona nie jest dla kogoś, kto będzie się tak długo wymądrzał, aż wszyscy będą chcieli wyjść. To była najważniejsza różnica między tym, co robiłem ja, a innymi imprezami tego typu. Wiesz, to nawet zabawne, bo zazwyczaj, kiedy opowiadam tę historię, to zaczynam ją już od Green Mill, kiedy mieliśmy swój styl przedstawiania poezji i publiczność. Zamiast od tego, w jaki sposób zbudowałem publiczność, czyli poniedziałkowych wieczorów czytania poezji w Get Me High. Tą publiczność stworzyło Chicago Poetry Ensemble.

Zebrałem, celowo, sześcioro ludzi, którzy nie bali się robić rzeczy inaczej. Nancy Oparka, odnalazłem ją na odczycie poetyckim, pamiętam, że używała przy tym balonów. John Sheehan był bardzo wysokim, siwowłosym eksksiędzem, którego wykopali z Kościoła Katolickiego za małżeństwo z czarnoskórą kobietą. Rob Van Tuyle, Mike Barret, Karen Nystrom, Dave Cooper… Poznajdowałem ich na czytaniach poezji, wszyscy mieli w sobie ogień, żeby to robić. Zebrałem ich w grupę, w której ćwiczyliśmy poezję performatywną i podejmowaliśmy coraz to większe ryzyko. Występowaliśmy w całym mieście podczas jednorazowych akcji, a jedynym powodem, dla którego zorganizowałem show w Green Mill było to, że potrzebowaliśmy większej sceny, więcej przestrzeni dla nich.

To ciekawe, że zabrnęliśmy tutaj, bo nigdy tak o tym nie myślałem i w przyszłości będę o tym opowiadał, ale teraz myślę, że sposób, w jaki zbudowaliśmy publiczność… to nie byłem ja sam. Ze mnie się śmiali – akademicy, mówiąc „on tylko macha rękoma”. A ja wiedziałem, że sekret leży w performatyce, ale gdybym opierał się tylko na sobie, to nie sądzę, że by się udało. Miałem jednak grupę ludzi, którą obserwowali inni i, uwaga, uwaga, też zechcieli tak to robić.

A więc grupka zawodowych rewolucjonistów…

– Nie zawodowych. Z jajami. Powiem ci szczerze, robiliśmy rzeczy, które były potworne, ale były też świeże. Zajrzyj do książki Petera Brooka, reżysera, Pusta przestrzeń, to był surowy teatr. Nigdy nie wiadomo, czy takie spektakle się udadzą, ale to wszystko jest nowe, eksperymentalne. Jeden z numerów, które robiliśmy, polegał na tym, że Dave Cooper wchodził z zewnątrz podczas naszego występu i podchodził do kogoś z publiczności, pytając: „to ty zamawiałeś taksówkę?”, potem kolejnego i następnego. Ludzie się irytowali, próbowali go uciszać. Na co on zaczynał wrzeszczeć „no to kto zamawiał taksówkę?!”. W końcu orientowali się co jest grane i kończyło się oklaskami.

Rozmawiał Maciej Mikulewicz

 

 

Autorzy (polscy) numeru:

 

Oskar Meller – ur. 1993. Doktorant w Instytucie Filologii Polskiej UWr. W swoich tekstach krytycznych zajmuje się przede wszystkim polską poezją współczesną.

 

Aleksander Trojanowski – ur. 1990. Pisze doktorat na temat literatury hispanoamerykańskiej, mieszka we Wrocławiu. Publikował w „Odrze” oraz na stronach internetowych: „Krytyki Politycznej”, „Fundacji im. Tymoteusza Karpowicza”, „Szuflada.net”. Finalista Połowu Poetyckiego 2015.

 

 

 

Redakcja ÓSMEGO ARKUSZA:

Paweł Kaczmarski i Marta Koronkiewicz

pawel.kaczmarski@przerzutnia.pl

Wydawnictwo dofinansowane z budżetu Województwa Dolnośląskiego.
Publikacja ukazała się dzięki wsparciu miasta Wrocław.